Орфей и Эвридика
Опера К.-В. Глюка
Режиссер .......................... В. Э. Мейерхольд
Дирижер .............................. Э. Ф. Направник
Постановщик балетных сцен...... М. М. Фокин
Художник .................................. А. Я. Головин
Мариинский театр
Премьера 21 декабря 1911 года
Режиссер .......................... В. Э. Мейерхольд
Дирижер .............................. Э. Ф. Направник
Постановщик балетных сцен...... М. М. Фокин
Художник .................................. А. Я. Головин
Мариинский театр
Премьера 21 декабря 1911 года
Обозрение театров. 1911. № 1610
Из дневников В. А. Теляковского
«Присутствовал в Мариинском театре на первом представлении „Орфея“. Сбор бенефиса хора достиг 17.500 рублей. Весь зал был переполнен изысканной публикой первых представлений. В Царской ложе была Императрица Мария Федоровна и почти вся Царская фамилия. Все остались очень довольны как оперой, так и ее постановкой и исполнением. Великая Княгиня Мария Павловна подробно расхвалила все. После 2-й картины вызывали Головина, Фокина и Мейерхольда и сделали им овацию. Спектакль был самым выдающимся в этом сезоне»*.
Теляковский, В. А. Дневники Директора Императорских театров, 1909-1913, Санкт-Петербург. Москва, 2016. С. 458.
Обозрение театров. 1911. № 1611
Из воспоминаний А. Я. Головина
«При постановке на Мариинской сцене можно было избрать один из двух путей: либо представить „Орфея“ в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах Глюка, либо создать полную иллюзию античной действительности. Но ни то, ни другое толкование не казалось
В. Э. Мейерхольду и мне правильным, потому что, на наш взгляд, Глюк сочетал в едином плане элементы реальные, конкретные, с условными, абстрактными. Вот почему мы решили подчинить всю постановку тому пониманию античности, какое было свойственно художникам XVIII в., то есть мы рассматривали пьесу сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор.
В. Э. Мейерхольду и мне правильным, потому что, на наш взгляд, Глюк сочетал в едином плане элементы реальные, конкретные, с условными, абстрактными. Вот почему мы решили подчинить всю постановку тому пониманию античности, какое было свойственно художникам XVIII в., то есть мы рассматривали пьесу сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор.
Эскиз фрагмента декорации
Сцена была разделена на две строго разграниченные части: просцениум, где не было писанных декораций, а все убрано только расшитыми тканями, и задний план, обработанный исключительно живописными приемами. Особенно важное значение было придано так называемым планировочным местам: пратикабли, поставленные на тех или иных местах, определили расположение групп и пути продвижения отдельных фигур. Например, во второй картине по сцене был проложен путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по сторонам этого пути, впереди его, помещены два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливалась с толпой фурий,
а как бы господствовала над ними.
а как бы господствовала над ними.
Благодаря двум большим скалистым выступам по обеим сторонам сцены хор и балет располагались в виде двух групп, тянущихся из боковых кулис вверх.
Картина преддверия ада синтетически выражала два борющихся движения: стремление Орфея вниз и движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, а потом смиряющихся.
Таким образом, размещение действующих лиц на сцене было точно определено заранее намеченными нами планировочными местами.
Картина преддверия ада синтетически выражала два борющихся движения: стремление Орфея вниз и движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, а потом смиряющихся.
Таким образом, размещение действующих лиц на сцене было точно определено заранее намеченными нами планировочными местами.
Хор в Элизиуме был удален за кулисы. Это обстоятельство дало возможность устранить дисгармонию в движениях хора
и балета, часто встречающуюся
в оперной практике. Дело в том, что
в Элизиуме имеется однородная группа действующих лиц – „les ombres heureuses“*, от которых требуется единая пластическая манера; если бы хор был оставлен на сцене, то невольно зрителю стало бы заметно, что одна группа поет, другая же танцует без пения.
и балета, часто встречающуюся
в оперной практике. Дело в том, что
в Элизиуме имеется однородная группа действующих лиц – „les ombres heureuses“*, от которых требуется единая пластическая манера; если бы хор был оставлен на сцене, то невольно зрителю стало бы заметно, что одна группа поет, другая же танцует без пения.
Эскиз костюма Тени
«Блаженные тени»
В третьем действии, во второй сцене, Амур, только что воскресив Эвридику, выводит ее и Орфея из каменистых уступов второго плана, заполненного пратикаблями, на условный ковер просцениума. Когда Амур, Орфей и Эвридика вступали на авансцену, сзади них главный занавес опускался, и актеры пели заключительное трио как концертный номер: в это время за занавесом декорация сменялась декорацией апофеоза, которая появлялась по знаку Амура после окончания трио»*.
Головин А. Я. Встречи и впечатления. М. : СПб., 2022. С. 146-148.
М. М. Фокин о постановке «Орфея»
«Общий тон постановки – неоклассический. В первой картине – плач Орфея над могилой Эвридики. Тут будут восстановлены все греческие похоронные обряды – возлияния, венки и танцы скорби. Орфей предается своему горю. Во второй картине – в аду – я стараюсь изобразить пластикой апогей страдания: 200 человек будут корчиться
в страшных муках и грызть зубами скалы. В это время из преисподней появляются фурии, символизирующие угрызения совести, и пускаются в адскую пляску вокруг Орфея.
В последней картине я даю полную картину райского блаженства. Тут тоже много места для пластики.
В апофеоз я позволил себе ввести некоторый оперный шаблон, но ведь сам апофеоз – это уже отступление от мифа»*.
в страшных муках и грызть зубами скалы. В это время из преисподней появляются фурии, символизирующие угрызения совести, и пускаются в адскую пляску вокруг Орфея.
В последней картине я даю полную картину райского блаженства. Тут тоже много места для пластики.
В апофеоз я позволил себе ввести некоторый оперный шаблон, но ведь сам апофеоз – это уже отступление от мифа»*.
Фокин М. М. Против течения : воспоминания балетмейстера. Статьи, интервью, открытые письма. СПб., 2022. С. 382.
Из воспоминаний Е. К. Катульской
«Собинов создал вдохновенный образ Орфея, до сих пор звучит в ушах его голос и выразительное исполнение не только арий, но и речитативов, которыми так богата эта опера. Собинов своим замечательным голосом умел придавать речитативу певучесть и какую-то особенную эстетическую прелесть. Великолепны были декорации Головина. Помню – первая картина оперы представляла собой поляну, заросшую травой
и обрамленную густыми деревьями. Посередине ее возвышалась мраморная гробница, где покоилась Эвридика. Гробницу окружали девы в скорбных позах, расположенные красивыми группами в стиле греческих скульптур
и барельефов. Сумеречное освещение придавало настроение великого покоя
и глубокой грусти. Около гробницы – склоненная фигура Орфея.
Первые аккорды оркестра и хорал трогали до глубины души строгой красотой мелодии и гармоническим богатством. Мне трудно вспомнить еще спектакль, в котором так же, как в „Орфее“ на Мариинской сцене, были органично слиты все виды искусства: живопись, скульптура, музыка, поэзия, драма и гениальное пение Собинова, в котором как бы воплотились музы этих искусств»*.
и обрамленную густыми деревьями. Посередине ее возвышалась мраморная гробница, где покоилась Эвридика. Гробницу окружали девы в скорбных позах, расположенные красивыми группами в стиле греческих скульптур
и барельефов. Сумеречное освещение придавало настроение великого покоя
и глубокой грусти. Около гробницы – склоненная фигура Орфея.
Первые аккорды оркестра и хорал трогали до глубины души строгой красотой мелодии и гармоническим богатством. Мне трудно вспомнить еще спектакль, в котором так же, как в „Орфее“ на Мариинской сцене, были органично слиты все виды искусства: живопись, скульптура, музыка, поэзия, драма и гениальное пение Собинова, в котором как бы воплотились музы этих искусств»*.
Е. К. Катульская в роли Амура
Грошева Е. А. Катульская. М., 1957. С. 66, 67.
Обозрение театров. 1911. №№ 1610, 1613/1614