«При входе в зал прежде всего бросалась в глаза императорская ложа. Она устроена <…> по самой середине, напротив сцены и актера. По высоте она занимает два яруса лож, огромные позолоченные и украшенные лепниной стояки поддерживают бархатные, подернутые золотыми шнурами с кисточками занавеси, где изображен гигантский, фантастической геральдики, гордый герб России».* К царской ложе, предназначенной для членов императорской фамилии, дипломатов, послов и высокопоставленных гостей, примыкало несколько комнат для отдыха.

Если в александровскую эпоху, вслед за императорской фамилией, высшая знать предпочитала балет, оперу и представления французской труппы, то в царствование Николая I возрос интерес к русскому драматическому искусству. Император часто появлялся на спектаклях русской труппы, старался не пропустить ни одной театральной новинки и непременно смотрел всякую оригинальную пьесу. Как вспоминают современники, любимым драматическим жанром у государя был водевиль.

«Известно также, как был близок двор Николая I к деятелям тогдашней русской сцены. Множество анекдотов и воспоминаний актеров этой эпохи свидетельствуют о доступности государя, о внимании его к нуждам даже незначительных артистов, о простоте в обращении с ними и пр. Сам Николай, по некоторым отзывам, был недурным актером».*

Публика партера и галерки громко выражала свое одобрение или порицание, не останавливалась перед восторженными возгласами или смелыми насмешками. Они аплодировали, «шикали», кричали «фора» и «браво», а иногда и свистели. До середины 1810-х было принято свистом показывать свое отрицательное отношение — «освистать». Для этого использовались специальные свистки, позже, когда их запретили, публика начала «шикать». «И это шиканье, по несчастью, до того в наших театрах усилилось, что многие проказники, которые бы иногда постыдились или поленились без нужды вынимать настоящие свистки, нередко теперь шикают без малейшей причины, или лучше сказать, для препровождения времени. Сколько раз случалось, что эта партерно-кресельная буря... заглушала прекраснейшие драматические и гармонические места оттого только, что некоторым шалунам не нравился актер или певица, выражавшие их».*

Были и люди, превратившие аплодисменты или «шиканье» в работу — клакеры*. Они занимались созданием искусственного успеха либо провала артиста или целого спектакля. Организация нанятых клакеров называлась клака.

Пушкин иронично описывает зрительный зал той поры: «Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. <...> Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают».*

Но на премьерные спектакли или на представления, даваемые по особым торжественным событиям, посетителям партера, напротив, приходилось собираться задолго до начала спектакля, в 3–4 часа пополудни. «На всех больших спектаклях партер начинал роиться, гудеть и "кипеть" задолго до поднятия занавеса».*

Другая, но не менее темпераментная атмосфера царила на выступлениях немецкой труппы, куда ходили преимущественно петербургские немцы — самая многочисленная иноземная колония, игравшая особую роль в жизни города. С начала XVIII в. они фактически монополизировали некоторые отрасли. «Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их — ложи всех ярусов; булочные, портные, сапожники — партер; подмастерья их, вероятно, раек»,— вспоминал Ф. Ф. Вигель.*

Бесконечные посещения поклонниками предметов своего обожания за кулисами, использование любой возможности для встречи с пленившей сердце театрала актрисой, вынудили Дирекцию опубликовать в афише за 1818 год строгое объявление: «Никто из не принадлежащих к Театру не имеет входа во время спектакля и по окончании оного за кулисы и на сцену».

Молодые и беспечные театралы даже организовывали общество «Танцоров поневоле» в Уставе которого значилось, что «1) Никто не может быть членом Общества, если не волочится за театралькой, или не имеет связи с театральной женщиной; 2) Каждый член Общества обязан непременно быть в театре, когда предмет его восторгов участвует в спектакле». А еще в обязательное условие входило пуститься в пляс при звуках мотива из балета «Волшебная флейта, или Танцовщики поневоле» на музыку Маковца. Если по каким-либо причинам это было невозможно, то надлежало «шевелить... хотя бы одним пальцем». На собраниях, проходивших почти каждый вечер, театралы читали пародии на тексты опер, сочиняли и пели злободневные куплеты, бесконечно поднимали бокалы шампанского в честь своих обожаемых «театралок» и детально обсуждали свои любовные приключения. Можно себе представить, как весело жилось в таком Обществе!*

Такое обилие спектаклей предполагало наличие большого количества драматической литературы. Помимо переводных и оригинальных произведений, в постоянно обновляющемся репертуаре, появлялись многочисленные переделки иностранных пьес (драматург заимствовал сюжет, но переносил все действие на отечественную почву, давал персонажам русские имена, добавлял понятные русской публике коллизии) и инсценировки недраматических сочинений. При жизни А. С. Пушкина на театральной сцене было поставлено 8 спектаклей, основой которых послужили сюжеты пушкинских произведений.

Как и все зрелища, так и весь такой большой и насыщенный репертуар контролировался государством. На специальную драматическую цензуру возлагалось разрешение к постановке не только драматических произведений, но и оперных и балетных либретто, текстов ко всем музыкальным произведениям, цирковым и балаганным представлениям, театральным рецензиям. Запрещались пьесы безнравственные, затрагивающие религиозные чувства зрителей, возбуждающие националистические и сословные волнения, порочащие доброе имя видных общественных деятелей и лиц царских фамилий. Не допускалось изображение на сцене членов царствующего дома Романовых, духовенства и всех церковных атрибутов. На практике цензоры при рассмотрении сценических текстов руководствовались личным усмотрением. Строгому досмотру подвергались также все театральные афиши, дабы «названия пьес, отдельных актов и картин не были произвольно дополняемы и изменяемы».

Узнать о завтрашнем репертуаре Императорских театров петербуржцы могли из газет, где накануне публиковались краткие сведения о театральных событиях. Прочесть же мнение о самом представлении было невозможно: театральная критика спектаклей, дававшихся на казенной сцене, была практически запрещена в периодических изданиях. «Суждения об императорском театре и актерах, находящихся на службе его величества, почитаются неуместными во всяком журнале».* Считалось, что раз Театр — государственная организация, то писать о спектакле плохо — невозможно, а хорошо — неприлично.

Под фрак было принято надевать жилет и тонкую белоснежную рубашку с накрахмаленными воротничками и манжетами. «Жилеты были необычайно разнообразные: шерстяные, шелковые, бархатные, кашемировые, полосатые, белые пикейные, в цветочек, орнаментальные и даже вышитые золотой и ли серебряной нитью. <...> Мода диктовала не только фасон жилета, цвет, ткань, вплоть до его подкладки, но и манеру ношения. В пушкинское время считалось особенно элегантным надевать сразу два–три жилета».*

Нижняя часть фрачной пары всегда была светлее верхней. Для театра выбирали однотонную ткань, когда как для других случаев допускалась полоска и клетка. Обязательным элементом мужского костюма также были галстук или шейный платок, белые перчатки и шляпа.

В XIX веке в моду вошли цилиндры, которые считались наиболее подходящими головными уборами для выхода в свет. «Его носили при фраке, но на балы чаще надевали цилиндры-шапокляки из шелка, который при помощи специального механизма легко складывались в гармошку и так же легко распрямлялись. Название некоторых моделей цилиндра были связаны с именами известных людей. Так, например, "широкий боливар", в котором ездил гулять на бульвар Онегин, — это цилиндр с большими полями, по имени Симона Боливара, борца за независимость своей страны, позже названной в его честь Боливией.

Театральный этикет для женской моды был не менее важен. Он определял даже необходимую глубину декольте: чем ниже был ярус, в котором сидела дама, тем более глубоким был вырез на ее платье. Дамы постарше могли прикрыть декольте легкой накидкой. Наряд для театра следовало выбирать вечерний, но не бальный. Очень модными в одежде XIX века были матовые тона, но платье допускалось и яркого цвета, с пышной отделкой из цветов, лент и кружев.

Когда дамам разрешено было спуститься в партер, произошли изменения и в женской театральной моде. Наряды для лож могли быть с декольте, более интересных и модных фасонов; в партере же дамы часто оказывались и в простых тёмных визитных костюмах. Правда, будничные визитные платья исключались на премьерах, а также если на спектакле присутствовали члены царской фамилии.

Любое платье обязательно дополняли перчатками, веером и шляпкой подходящего цвета. Из украшений в театр надевали бриллианты. Высокие прически и головные уборы были дурным тоном: они заслоняли сцену тем, кто сидел сзади.

Большое полотно 2,12 на 3,45 метра художник писал по заказу императора Николая I с 1833 по 1837 год в своей мастерской в Шепелевском доме (ныне здесь находится здание Нового Эрмитажа). Списки персонажей, которых следовало поместить на картине, направлялись художнику соответствующими ведомствами, после личного утверждения государя. Был подан перечень и от Дирекция императорских театров и среди них Нимфадора Семенов, Василий Каратыгин с женой Александрой Катарыгиной-Колосовой, Петр Каратыгин, Иван Сосницкий, Варвара Асенкова, Екатерина Телешова, Василий Самойлов... Эти имена встречаются на страницах нашей выставки.

По высочайшему указу в мастерскую приходили «для снятия портретов» отобранные для участия в действе лица. Для написания некоторых персонажей Чернецов использовал зарисовки, сделанные ранее. Для нас очень важен этюд, сделанный художником в Летнем саду, изображающий И. А. Крылова, А. С. Пушкина, В. А. Жуковского и переводчика «Илиады» Н. И. Гнедича. Позже эти портреты в рост были перенесены на картину. На этюде художник сделал приписку, касающуюся изображения А. С. Пушкина: «Александр Сергеевич Пушкин, рисовано с натуры в 1832 году. Ростом 2 аршина 5 вершков» (167 сантиметров). Это единственное точное указание роста поэта.