В 1832 г. петербургские зрители увидели единственное драматическое произведение, сыгранное при жизни Пушкина на сцене:
«Моцарт и Сальери»
драматические сцены А. С. Пушкина
1832
Низвержение Черномора, злого волшебника»
Публикация в 1820 году поэмы «Руслан и Людмила» сделала имя Пушкина известным в широких читательских кругах. «Поэма изумила своей новизной, очаровала своей светлой веселостью, увлекла роскошью и яркостью поэтических образов и картин».*
Премьера первого «пушкинского» балета «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» состоялась в Москве в Казенном (Пашковском) театре 16 декабря 1821 года в постановке А. П. Глушковского на музыку композитора Ф. Е. Шольца. С этого момента Читатель Пушкина стал Зрителем Пушкина — это первое воплощение текста А. С. Пушкина на театральной сцене.
Сохранив отдельные сюжетные ходы и образы поэмы, Глушковский ввёл эпизоды и сцены, характерные для музыкального театра того времени. Он поставил большой пятиактный спектакль, каждое из действий которого изобиловало сказочными превращениями и фантастическими эпизодами. Такое «волшебство» было присуще для постановок этой театральной эпохи и требовало сложных и остроумных сценических решений. «Злотвора, превратясь в карлу Черномора, уносила Людмилу на облаке, окруженном фуриями. Голова, отражая нападение Руслана, превращалась в воинов и двенадцатиглавого змея. Затем на витязя набрасывались адские чудища, вылетавшие из водопада, а красавицы, после тщетной попытки соблазнить его, оборачивались разъярёнными фуриями.»*
Фронтиспис к первому изданию поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». 1820 г. Граверы М. Иванов, И. Иванов.
Либретто, по сравнению с пушкинской поэмой, имело существенные различия и в составе персонажей — в нем участвовало более сорока действующих лиц, составляющих два противоборствующих лагеря. В одном из них — Руслан, Людмила и помогающие им волшебница Добрада и отец Людмилы с его многочисленной свитой и народом. В другом лагере — карла Черномор, его сообщница Злотвора и исполнители их злой воли Змеяна, Зломира, Злослова, Аспирух, Видимор, Лют, Ядомор, Злотвор и Чертовид. По пушкинской канве были расшиты причудливые театральные узоры. Балет шел в бенефис жены балетмейстера, Т. И. Глушковской, исполнившей партию Людмилы, Руслана танцевал сам балетмейстер.
Балет Глушковского не сходил с московской сцены несколько сезонов, а в 1824 году Огюст Пуаро и Шарль Дидло перенесли постановку в Петербург. В Большом (Каменном) театра 8 декабря 1824 году в бенефис балетмейстера Огюста петербургская публика впервые увидела «великолепный спектакль со сражениями, маршами и превращениями, полетами, машинами, с движением чудовищ» по пушкинскому сюжету. Партию Людмилы исполнила любимица публики А. И. Истомина, а нимфу Аспаруху, соблазнительницу Руслана — молодая Е. А. Телешова*.
«О, кто она? Любовь, Харита
Иль Пери для страны иной
Эдем покинула родной.
Тончайшим облаком обвита?
И вдруг — как ветр ее полет!
Звездой рассыплется мгновенно,
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою, свыше окрыленной...»
Эскизы декораций к балету «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора» Большого (Каменного) театра. 1824 г.
Художник Ф. Е. Шольц. Из фондов СПбГМТМИ.
«Балет был точь в точь такой, на котором скучал Онегин и не скучал молодой Пушкин, упрекнувший своего героя в равнодушии к волшебствам Дидло».* Действительно, поэма создавалась Пушкиным в эпоху повышенных театральных впечатлений поэта. «Сквозь ткань поэмы явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана... Уже в обстановке поэмы сказываются декоративные черты феерических балетных постановок Дидло».* Описание сада Черномора у Пушкина — эта типичная декорация к волшебному балету Дидло: «зерцала вод», «алмазные фонтаны», висячие мостики, озера, окруженные скалами, с которых падают водопады, пальмы, беседки являлись необходимыми аксессуарами балетных постановок того времени. Они нужны были не только для декоративных эффектов, но и для различных приемов, сцен и группировок хореографической пантомимы.
Пред нею зыблются, шумят
Великолепные дубровы.
Аллеи пальм, и лес лавровый,
И благовонных миртов ряд,
И кедров гордые вершины,
И золотые апельсины
Зерцалом вод отражены;
Пригорки, рощи и долины
Весны огнем оживлены;
С прохладой вьется ветер майский
Средь очарованных полей,
И свищет соловей китайский
Во мраке трепетных ветвей;
Летят алмазные фонтаны
С веселым шумом к облакам;
Под ними блещут истуканы,
И, мнится, живы...
...Дробясь о мраморны преграды,
Жемчужной, огненной дугой
Валятся, плещут водопады;
И ручейки в тени лесной
Чуть вьются сонною волной...
Эскиз декорации А. А. Роллера. Из фондов СПбГТБ.
«Первая поэма Пушкина насквозь театральна. Впечатление от вечернего спектакля явно отлагалось на утренней работе поэта. Сложное сотрудничество Антонолини и Кавоса, знаменитых декораторов — Гонзаго, Каноппи или Кондратьева, машиниста Тибо и целой плеяды знаменитых танцоров, под уверенным руководством замечательного организатора всей этой сценической армии — самого Дидло, производило сильнейшее впечатление на восемнадцатилетнего поэта. Его словесная феерия явственно носит следы этих театральных восприятий. Он свободно и радостно отдавался им, широко вносил их в свою композицию и на каждом шагу отражал восхитительные детали этих сказочных драм, "исполненных живости воображения и прелести необыкновенной"... Великий поэт дебютировал поэмой-балетом».*
Тень невесты»
Успех балета был настоящим триумфом для автора либретто и хореографии Шарля Дидло. Музыка, написанная Катерино Кавосом, впервые помогала зрителям «увидеть танцы горцев, услышать мелодию, под которую они исполнялись... эти танцы носили вполне национальный колорит».* Декорации кавказских пейзажей, выполненные театральным художником А. Е. Кондратьевым, потрясали своим величием и красотой восточной природы.
Действие балета было перенесено из современной эпохи в «славянские времена», так как «изображать на сцене современность, к тому же насыщенную взрывчатым материалом (борьба горцев с русскими), было невозможно в балетном театре»*. Свободолюбивый офицер-пленник превратился в балете в молодого славянского князя Ростислава, взятого в плен черкесами. Кроме того, в балете появилась вторая героиня — невеста пленника Горислава. Как объяснял сам Дидло в предисловии к либретто: «иначе я не мог бы ясно и скоро выразить пантомимой причины, почему Ростислав отказывается от любви черкешенки».
Из фондов СПбГТБ.
«Никогда еще поэт не перелагал поэта в новые формы так полно, близко, так красноречиво, как это сделал Дидло, переложив чудные стихи народного поэта в поэтическую немую прозу пантомимы. Местность, нравы, дикость и воинственность народа, — всё схвачено в этом балете... Игры, борьба, стрельба, — всё верно и естественно списано им с натуры, все прикрыто колоритом грации и поэзии», — восхищался постановкой своего учителя балетмейстер А. П. Глушковский.*
В партии пленника выступил Н. О. Гольц, для которого этот балет стал началом пятидесятилетней сценической деятельности. «Одних привлек образ Невесты, первой романтической героини в балете, других — славянские танцы, третьих — картины быта горцев, и, наконец, почти всех — образ Черкешенки»*, которую исполнила А. И. Истомина. Грандиозный успех имел и финал балета: появлявшаяся Тень Гориславы, погибшей невесты пленника, благословляла Ростислава на брак с черкешенкой Кзелкайей. Балет заканчивался «празднеством по поводу победы над черкесами и принятие ханом русского подданства».
«"Кавказский пленник" Дидло одним из первых спектаклей открывает в русском музыкальном театре новую эру романтического искусства. Волнения и страсти героев, кое-где чересчур мелодраматизированные Дидло (таковы неоднократные обмороки и падения), были настоящими, жизненно правдивыми, по сравнению с окружающими "Пленника" спектаклями, устаревшими по форме и скованными в проявлении эмоций действующими лицами».*
Он берет эпизод из поэмы Пушкина, рассказывающий о любовной истории Наины и Фина, и превращает его в большое сложное зрелище. Разрабатывая сюжет комедии по пушкинской канве — «Пастух, я не люблю тебя», «Герой, я не люблю тебя», «Я отдалась любови страстной» — Шаховской пишет её своими стихами, умело вплетая эти строки Пушкина. Драматург переносит действие комедии в начало X столетия, на финский берег, вводит в пьесу многочисленные новые персонажи, а в прологе происходят масштабные танцевальные номера на музыку К. А. Кавоса, поставленные Ш. Дидло: празднество богини любви и красоты Леды сопровождается «песнями, хорами, языческими обрядами финского народа, хороводами, играми». Финал, как и полагается, был счастливый: прадед Наины, великий и могучий финский колдун, возвращал ей молодость.
Из фондов СПбГТБ.
Из фондов СПбГТБ.
Сейчас это может показаться странным, но современники не только не удивились тому, что строки Пушкина были переписаны Шаховским, но даже восхитились поэтическим талантом инсценировщика: «В "Фине" многие места написаны такими превосходными пламенными стихами, которые во мнении людей беспристрастных поставили кн. Шаховского наряду с первыми русскими стихотворцами, чего до тех пор никто не думал».*
Спектакль пользовался успехом и держался в репертуаре императорских театров десять сезонов, с 1824 по 1834 годы.
Премьера романтической трилогии в 5 действиях в стихах Шаховского «Керим-гирей, крымский хан» состоялась 28 сентября 1825 года в бенефис Л. О. Дюровой и М. А. Азаричевой на сцене Большого (Каменного) театра. В афише было подчеркнуто, что «содержание взято из "Бахчисарайского фонтана", поэмы А. С. Пушкина, с сохранением многих его стихов».
«Сохраняя сюжет поэмы и осторожно строя на нем сценарий своей трилогии, Шаховской достаточно бережно отнесся к образам Пушкина..., продолжая и развивая основные линии их характеров и темпераментов. Шаховской сохранил стихотворный размер Пушкина и включил в текст его подлинные стихи».*
Из фондов СПбГТБ.
«Новое произведение Шаховского всех удивило, ибо в нем Шаховской показал опыт прекрасного лирического стихотворства», — писал С. Т. Аксаков.* У зрителя даже создавалась иллюзия, что он смотрит романтическую трагедию, написанную самим Пушкиным.
Из фондов СПбГТБ.
«Сцена, когда Зарема, в кипучей ревности, любуется спящей Марией, вышла в представлении чрезвычайно рельефна. Семенова превосходно создала роль Заремы; известный монолог, обращенный к Марии: "Я гибну. Выслушай меня...", Катерина Семеновна произнесла с большою энергией, голосом, исполненным душевной горести, и последняя ее тирада привела в восторг весь театр:
Молю, винить тебя не смея,
Отдай мне прежнего Гирея.
Не возражай мне ничего;
Он мой, он ослеплен тобою.
Презреньем, просьбами, тоскою,
Чем хочешь, отврати его;
Зарему возврати Гирею...
Но слушай: если я должна
Тебе — кинжалом я владею,
Я близ Кавказа рождена!
Бенефициантки и Шаховской были в торжестве при представлении "Керим-Гирея". Сбор был значителен; первые ряды кресел были заняты гвардии офицерами; в ложах помещались семейства высшего петербургского общества, посещавшего русский театр только в известных случаях».*
Спектакль стал значимым театральным событием — точно сам Пушкин с блестящим успехом дебютировал как драматург.
13 января 1827 года «Керим-Гирей» был поставлен в Москве, в бенефис актрисы Е. М. Кавалеровой (Борисовой). О московской постановке сохранился отзыв С. Т. Аксакова: «Многие места были приняты публикой с увлечением... Несмотря на невыгодное соседство Пушкина, в трилогии встречаются целые тирады, написанные сильными, живыми, звучными стихами, согретыми неподдельным чувством. В той же сцене, где он, напав на замок польского магната, предавая все огню, мечу и грабежу татар, вдруг увидел Марию и оцепенел от удивления, пораженный ее красотой, Мочалов в первое представление пьесы был неподражаем! Долго не могла публика удержать себя от восторженных рукоплесканий, но увы, никогда уже потом Мочалов не был так хорош на этой сцене. Чем более он старался, тем выходило слабее, безжизненнее. Итак, это был только сценический порыв, неподвластный актеру, улетевший без следа».*
Афиша московского Большого театра на 1 февраля 1833 г. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Успех «романтической трилогии» А. А. Шаховского был настолько велик, что виднейший театральный журнал того времени «Пантеон русского и всех европейских театров» в 1841 году счел нужным напечатать «Керим-Гирея» полностью и выпустить пьесу отдельным оттиском.
Наказанная неверность»
В 1821 году в журнале «Сын Отечества» публикуется молдавская песня А. С. Пушкина «Черная шаль», моментально ставшая популярной: ее читали, знали наизусть, переписывали в альбомы. Она становится столь известной, что даже появляется на лубочных картинках. В 1823 году А. Н. Верстовский пишет романс на стихи Пушкина. «Музыка Верстовского на "Черную шаль" пробралась и в великолепные, и в укромные залы, и в города, и в деревни, — ее поет и знать и простой народ», — писал современник.* Этот романс, с таким динамичным драматическим сюжетом, безусловно, просился на театральные подмостки.
Музыкальное произведение, названное для сцены кантатой, впервые было исполнено в Москве в Большом театре певцом и актером П. А. Булаховым 10 января 1824 года. «Занавес поднимается, представляется комната, убранная по-молдавански; Булахов, одетый по-молдавски, сидит на диване и смотрит на лежащую перед ним черную шаль; ритурнель печальную играют, он поет: "Гляжу, как безумный, на черную шаль...". Музыка прелестна, тем же словом оканчивается, он опять садится и смотрит на шаль и поет... Занавес опускается, весь театр закричал фора..»*
Успех кантаты был так велик, что 29 октября 1824 года на сцене Малого театра в свой бенефис её исполнил великий московский трагик П. С. Мочалов, нашедший «в драматизированном стихотворении Пушкина черты, близкие его бурному гению».*
Из фондов СПбГТБ.
Ноты из «Лирического альбома на 1829 год».
Премьерная афиша балета. Сводная афиша московского Большого театра на 11 декабря 1831 г. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Несмотря на изменения действующих лиц в либретто, зрителям языком хореографии рассказывался сюжет, почти полностью повторяющий канву пушкинского стихотворения: молдавский князь Муруз узнает от одного из приближенных о любовной связи его жены, гречанки Олимпии. Он мчится на берег Дуная, где встречаются любовники. Князь убивает возлюбленного Олимпии Вахана и свою изменщицу-жену. В свете факелов невольники хоронят убитых, сбрасывая гробы с их телами в Дунай. Муруз возвращается с окровавленным мечом и чёрной шалью Олимпии, которая напоминает ему о красоте убитой супруги и его любви к ней. Только теперь он осознает весь ужас содеянного.
В пантомимном балете, созданном по канонам мелодрамы, о чём говорило и само его название, заключающее назидательный смысл, главной приманкой для зрителей выступала сцена похорон Олимпии и Вахана. Финал переводил на язык пантомимы две строфы А. С. Пушкина:
Мой раб, как настала вечерняя мгла,
В дунайские волны их бросил тела.
Журнал «Молва» язвительно отзывался о спектакле: «На нем лежит печать творчества Глушковского. Ни содержания, ни связи, ни соответствия между частями. Танцы, нечего сказать, были прекрасны: особенно последняя группа с шарфами очень живописна и занимательна. Но панафидная процессия, которой, для вящего эффекта, г. Глушковский заключил свое создание, произвела самое неприятное впечатление. Эти два гроба, покрытые черными покрывалами, брошенные при свете факелов в намалеванный Дунай, были зловещими предсказаниями участи, приготовляемой сердитой будущностью балету. И между тем театр был полнехонек!!! Мы помирились отчасти с г-жой Глушковской за то, что спектакль, вопреки ожиданиям, кончился ровно в десять часов».*
Таким образом, балет создавался поэтапно, почти на глазах у зрителей: сначала современники были покорены романсом на музыку А. Н. Верстовского, затем увидели театрализованное исполнение — кантату, пропетую и сыгранную в декорациях, и только потом — балетный спектакль.
Необыкновенный успех поэмы начался с публикации песни Земфиры «Старый муж, грозный муж», напечатанной в 1825 году вместе с нотами в газете «Московский телеграф», утверждавшей, что «дикий напев сей песни» был услышан поэтом в Бессарабии. Песня быстро завоевала популярность, ее запели всюду, она стала драматическим центром поэмы: «изобилуя драматическими сценами, обладая твердым сценарием и непрерывным развитием действия, «Цыганы» просились на сцену»*.
Переделанные В. А. Каратыгиным в драматическое представление в 2 картинах с музыкой А. Н. Верстовского, «Цыганы» были поставлены впервые 29 января 1832 года в Большом театре в Москве, в бенефис актрисы Н. В. Репиной. Успех был громадный! Бенефициантка играла Земфиру, ее мужа Алеко исполнил великий московский трагик П. С. Мочалов.
Надежда Васильевна, любимица москвичей, в роли страстной цыганки, покорила зрителя. «Её необыкновенно выразительное, одушевленное лицо, черные блестящие глаза и избыток чувств, — все это вместе, при её таланте, помогло в совершенстве олицетворить дочь пламенного юга. <...> Голос артистки то замирал, то гаснул, то вдруг разливался бурным потоком страсти, то опять утихал и звучал холодным металлическим звуком насмешки».*
Из фондов СПбГТБ.
Театр, по воспоминаниям современников, «дрожал от криков и грома рукоплесканий».*
Из фондов СПбГТБ.
Особенно сильное впечатление произвел романс «Режь меня, жги меня», спетый бенефицианткой. Публика была в восторге: Репина, исполняя романс Земфиры, «была так художественно прекрасна и так выразительно верна истине, что П. С. Мочалов, игравший роль мужа, до того поддался очарованию её игры, что при стихах "Как ласкала его я в ночной тишине", — забылся и вскричал : "Это черт, а не женщина!"».* Репину, олицетворявшую «огонь, страсть, трепет, дикое упоение»*, восторженная публика заставила повторить романс на «бис».
Это «маленькая драматическая поэма, исполненная степенной прелести»,* была показана в Петербурге на сцене Большого (Каменного) театра 9 июня 1832 года в бенефис гастролировавшего там М. С. Щепкина. В. А. Каратыгин выступил в роли Алеко, Земфиру играла М. Ф. Шелихова, а старого цыгана — Я. Г. Брянский.
Несмотря на то, что Мария Федоровна «обладала звучным голосом приятного, мягкого тембра, превосходным вокальным мастерством и актерским дарованием»*, такого потрясающего впечатления на зрителей её исполнение знаменитого романса не произвело, хотя и заслужило аплодисменты публики. Она, как отметил рецензент, «делала в пользу этого характера всё, что могла», но «неуверенная в себе г-жа Шелихова в песне "Старый муж, грозный муж". пела робко».*
При жизни А. С. Пушкина увидела сцену «драма в трех картинах, в стихах, с сражениями, пожаром и великолепным спектаклем» К. А. Бахтурина «Пятнадцать лет разлуки».
Сюжет «Кавказского пленника» с его трагической неразделенной любовью, с кавказской экзотикой, с темой верности и измены остается одним из популярнейших мотивов не только на театральной сцене XIX века, но даже в русском лубке.
Для своего драматического произведения Константин Александрович использует не только сюжет Пушкина: пьеса явно напоминает и французский водевиль Т.-М.-Ф. Соважа и Ж.-Ж.-Г. Делюрье «Матрос» («Un matelot»), в которой бедный матрос возвращается на родину и узнает, что жена, решив, что он погиб, ему изменила. В драме Бахтурина происходит соединение этих двух фабул: офицер Славин, не поддавшись чарам страстной черкешенки Таиры, возвращается после пятнадцатилетнего плена домой, и узнав, что жена вышла замуж за другого — выпивает яд.
Из фондов СПбГТБ.
«Кавказский пленник». Литография А. Руднева. XIX в.
Пьеса А. А. Шаховского, написанная по мотивам повести «Пиковая дама» под названием «Хризомания, или Страсть к деньгам», стала последним опытом театрализации Пушкина, осуществленным при жизни поэта. Эта драматическая комедия с дивертисментом в 3 сутках с прологом, эпилогом, песнями и танцами была легко пропущена драматической цензурой, сопровождаемая, впрочем, довольно едким замечанием цензора Е. Ольдекопа: «Несмотря на то, что эта пиеса заимствована из прекрасной повести, она столь же уродлива, как ее заглавие».*
Шаховской ввел новых персонажей, пушкинского Германна назвал Карлом Соломоновичем Ирманом и дописал к пушкинскому сюжету продолжение. Коварная бывшая горничная Графини пытается получить наследство, но всё, как и должно, заканчивается счастливо: порок разоблачен, а Томский, внук Графини, женился на добродетельной Лизоньке. «Пожалуй, в финале у Шаховского собраны все водевильные штампы того времени».*
«Зрелище, теперь предложенное Шаховским публике, было расчитано на угождение всем вкусам: приверженцы мелодрамы, поклонники французских пословиц, обожатели водевилей, любители "дивертисментов", — все могли утолить свой театральный интерес в этом представлении».* По сути, опытный драматург создал собственное произведение: «это "выборочный" Пушкин, прочитанный глазами Шаховского, приспособленный не только к законам сцены, но и к иной авторской системе и вкусам зрителей».*
Из фондов СПбГТБ
Из фондов СПбГТБ
Пьеса не имела успеха. Современники были схожи в своих оценках: автора упрекали, что он «безжалостно растянул свою пьесу и до такой степени развел ее водой, что в этом наводнении потонули все остальные достоинства, и пьеса сделалась очень сухой при всей своей водянистости»*, что не может «подладиться под новые требования молодого поколения»*, что «действующие лица вышли совсем не те, что у Пушкина: они скорее похожи на марионетов, нежели на людей»*. В финальных куплетах была выведена нехитрая мораль и традиционное обращение автора к театральной публике:
«Страсть к деньгам пагубней, чем скупость.
Любовь — беда, игра — напасть,
Вино — позор, тщеславье — глупость;
А есть ей всех несчастней страсть:
Давно наш автор ею страждет,
Ему нельзя не сочинять;
Похвал и плесков он не жаждет,
А просит только не свистать».
Спектакль прошел лишь три раза и был снят с репертуара театра. Пьеса не имела успеха, но ее постановка открыла путь к театрализации прозы Пушкина: интерес к инсценировкам для сцены романтических поэм сменился интересом к пушкинской прозе.
«Маленькие трагедии», написанные в 1830 году, являются важным этапом в деятельности Пушкина-драматурга. Эти небольшие произведения — «эпилоги больших и сложных жизней, исполненных великой борьбы, мятежа человеческого духа. Это —заключительные развязки великих трагедий, пережитых до поднятия занавеса».*
«Моцарт и Сальери» — первая из напечатанных пушкинских маленьких трагедий, первое и единственное его драматическое произведение, увидевшее свет рампы при жизни автора. Эта трагедия, сюжетной основой которой послужило распространенное в европейской печати 1820-х годов мнение, что итальянский композитор Сальери из зависти отравил Моцарта, — итог жизней выдающихся музыкантов, шедших разными путями к одной цели — служению искусству.
«И светлый путь Моцарта, и темная трудная тропа Сальери, заключены в их краткой роковой встрече, составляющей содержание трагедии».*
Из фондов СПбГТБ
Сводная афиша спектаклей Большого (Каменного) театра на 27 января 1832 г.
27 января 1832 года в Большом (Каменном) театре в бенефис Я. Г. Брянского состоялась премьера спектакля.
Распределение ролей было прекрасным: Я. Г. Брянский, актер на роли «злодеев», играл Сальери, а любимец публики И. И. Сосницкий, отличавшийся в исполнении легкостью, изяществом и естественностью — Моцарта. Казалось бы, эти роли были написаны специально для них, но... постановка не имела успеха: она шла для «съезда публики», предшествуя главной пьесе бенефиса — комедии в 4 действиях А. А. Шаховского «Бедовый маскарад, или Европейство "Транжирина"».
То, что для «съезда» вместо обычной легкой комедии была поставлена трагедия Пушкина, многие современники рассматривали как проявление недоброжелательства к поэту.
«Удивительно, даже непонятно, как бенефициант, человек, понимающий достоинство истинной поэзии, отважился дать эти сцены в начале спектакля. Одни из зрителей не слышали от того, что входили в зал, искали свои места, усаживались; другие, бывшие уже в театре, не могли слышать от стука дверьми, шарканья ногами входящей публики. Удивительно! Непонятно!... Правда, что сцены "Моцарта и Сальери" созданы для немногих, но эти немногие не могли насладиться ими вполне. В этот день давали еще комедию в 4 действиях А. А. Шаховского «Бедовый маскарад, или Европейство "Транжирина"», — возмущенно писал Ф. Булгарин в газете «Северная Пчела».*
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. 2024 г.
