Яков Григорьевич
Брянский
(1791–1853)
С 14 лет Яша Григорьев, получивший весьма скудное образование, поступил на службу переписчиком в Сенат, и к 18 годам дослужился уже до губернского секретаря. Увлечение театром не мешало молодому человеку быть исполнительным и трудолюбивым чиновником. Но скоро неудержимая страсть поступить на сцену заставила его покинуть службу и обратиться к князю А. А. Шаховскому с просьбой принять его в свою «молодую труппу», выступающую иногда на сцене Кушелевского театра.
«Прослушав его декламацию нескольких монологов из трагедий, Шаховской восхитился голосом и оргáном пришельца и, сделав ему несколько замечаний, предрек ему славу драматического любовника, перекрестил Григорьева Брянским».* Ведь выйти на сцену под своей фамилией было неловко для чиновника.
«Такой факт мог почесться за оскорбление для того места, где он состоял на службе, а пожалуй, и для самой корпорации чиновников. Так с этих пор за Яковом Григорьевичем Григорьевым на театральных подмостках навсегда и остается фамилия Брянского».*
«Прослушав его декламацию нескольких монологов из трагедий, Шаховской восхитился голосом и оргáном пришельца и, сделав ему несколько замечаний, предрек ему славу драматического любовника, перекрестил Григорьева Брянским».* Ведь выйти на сцену под своей фамилией было неловко для чиновника.
«Такой факт мог почесться за оскорбление для того места, где он состоял на службе, а пожалуй, и для самой корпорации чиновников. Так с этих пор за Яковом Григорьевичем Григорьевым на театральных подмостках навсегда и остается фамилия Брянского».*
Портрет Я. Г. Брянского. Неизвестный художник. 1820-е гг.
Я. Г. Брянский. Рисунок В. В. Баранова.
1820-е гг. Литография
Вскоре он стал стал любимым учеником А. А. Шаховского и «находился при всей труппе на аксессуарных ролях».
Дебютировал Брянский 7 сентября 1811 года на сцене Нового (Кушелевского) театра в роли Шекспира в комедии «Влюбленный Шекспир». Эта пьеса была написана А. Дювалем для знаменитого трагика Франсуа-Жозефа Тальма и переведена на русский язык Д. И. Языковым.
Яков Григорьевич Брянский обладал блестящими внешними данными. Широкоплечий красавец с правильными чертами лица и мощным голосом, он, как никто другой, подходил на роли любовников в труппе. Он сыграл эмоционального ревнивца в драме «Хижина, спасенная казаком, или Признательность»; молодого человека, одержимого страстью к игре, в комедии «Преступник от игры, или Братом проданная сестра»; скромного и чувствительного Пронского в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды». А в главной роли в опере-водевиле «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» актер показал все возможности своего владения голосом, читая многие строфы из сочинений поэта.
Дебютировал Брянский 7 сентября 1811 года на сцене Нового (Кушелевского) театра в роли Шекспира в комедии «Влюбленный Шекспир». Эта пьеса была написана А. Дювалем для знаменитого трагика Франсуа-Жозефа Тальма и переведена на русский язык Д. И. Языковым.
Яков Григорьевич Брянский обладал блестящими внешними данными. Широкоплечий красавец с правильными чертами лица и мощным голосом, он, как никто другой, подходил на роли любовников в труппе. Он сыграл эмоционального ревнивца в драме «Хижина, спасенная казаком, или Признательность»; молодого человека, одержимого страстью к игре, в комедии «Преступник от игры, или Братом проданная сестра»; скромного и чувствительного Пронского в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды». А в главной роли в опере-водевиле «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» актер показал все возможности своего владения голосом, читая многие строфы из сочинений поэта.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 211.
Некрасова Е. Яков Григорьевич Брянский // Артист. 1893. № 30. С. 73.
Женившись на актрисе Анне Матвеевне Степановой, он мало времени уделял домашним заботам и воспитанию детей: разнообразие интересов и страстная натура «его отвлекала и уводила из дома». Он любил бильярд, «отзывался на все общественные события», был страстным охотником. «Летом по целым дням гонялся за дичью, ездил на лодке стрелять диких уток, которых на Петербургской стороне в то время было очень много».* Очень любил собак и птиц, особенно певчих.
Эта любовь Брянского к природе, к естественности, натурализму отразилась и в искусстве. «В то время, как на русской сцене актеры не говорили роли, а тянули слова, словно бы пели, Брянский первый отступил от этой ложно-классической манеры»*, к неудовольствию своего учителя А. А. Шаховского, несогласного с таким нововведением.
Следуя совету И. А. Крылова, Шаховской давал актеру преимущественно драматические и комедийные роли, не позволяя ему выступать в трагедиях, боясь сравнения публики с великим трагиком Алексеем Семеновичем Яковлевым, царившем на сцене Императорского театра.
Эта любовь Брянского к природе, к естественности, натурализму отразилась и в искусстве. «В то время, как на русской сцене актеры не говорили роли, а тянули слова, словно бы пели, Брянский первый отступил от этой ложно-классической манеры»*, к неудовольствию своего учителя А. А. Шаховского, несогласного с таким нововведением.
Следуя совету И. А. Крылова, Шаховской давал актеру преимущественно драматические и комедийные роли, не позволяя ему выступать в трагедиях, боясь сравнения публики с великим трагиком Алексеем Семеновичем Яковлевым, царившем на сцене Императорского театра.
Я. Г. Брянский. Из фондов Александринского театра.
Некрасова Е. Яков Григорьевич Брянский // Артист. 1893. № 30. С. 74.
Но зрительский успех в комедиях не удовлетворял: «страстное желание выступить в роли трагического актера, где можно было показать свои силы, не покидало Брянского»*. Сначала актер стал заменять Яковлева в эпизодических ролях, а после его смерти в 1817 году к актеру перешли все первые роли Яковлева.
Я. Г. Брянский. Художник В. В. Баранов. Из фондов Александринского театра.
«Яковлев умер; Брянский заступил его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями; но зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев! <...> Несмотря на это, как комический актер он имеет преимущество и даже истинное достоинство», — писал об актере А. С. Пушкин.* В 1820-м, в связи с приходом в труппу Василия Андреевича Каратыгина, Брянский был вынужден перейти на роли злодеев, стариков и благородных отцов и мириться с положением второго актера. «Эти вторые роли, — по выражению одного из биографов, — Брянский сделал первыми».*
27 января 1832 года в бенефис Я. Г. Брянского состоялась премьера спектакля по пьесе А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в Большом (Каменном) театре. Яков Григорьевич играл Сальери. 9 июня 1832 г. на той же сцене в бенефис М. С. Щепкина он выступил в роли Старого цыгана в «Цыганах» Пушкина. 1 февраля 1837 года он должен был в бенефис В. А. Каратыгина играть Барона в премьерной постановке по пьесе Пушкина «Скупой рыцарь». Но 29 января Пушкин умер. Спектакль отменили, «опасаясь излишнего энтузиазма».
27 января 1832 года в бенефис Я. Г. Брянского состоялась премьера спектакля по пьесе А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в Большом (Каменном) театре. Яков Григорьевич играл Сальери. 9 июня 1832 г. на той же сцене в бенефис М. С. Щепкина он выступил в роли Старого цыгана в «Цыганах» Пушкина. 1 февраля 1837 года он должен был в бенефис В. А. Каратыгина играть Барона в премьерной постановке по пьесе Пушкина «Скупой рыцарь». Но 29 января Пушкин умер. Спектакль отменили, «опасаясь излишнего энтузиазма».
Обладавший несомненным литературным талантом, но не знавший ни одного иностранного языка, он просил знакомых переводить ему любимые произведения и приспосабливал их для сцены. Так «он упросил балетмейстера Дидло сделать подстрочный перевод драмы [«Жизнь и смерть Ричарда III» У. Шекспира], а затем переложил ее в пятистрочные стихи без рифм».*
Одна из ярких звёзд классического созвездия.
С 1828 по 1837 годы Яков Григорьевич руководил драматическим классом Петербургского театрального училища. В 1841 году он оставил сцену, но в 1846-м вновь вернулся и оставался на ней до своей внезапной смерти в 1853 году от «приступа холеры».
Некрасова Е. Яков Григорьевич Брянский // Артист. 1893. № 30. С. 76.
Некрасова Е. Яков Григорьевич Брянский // Артист. 1893. № 30. С. 77.
Некрасова Е. Яков Григорьевич Брянский // Артист. 1893. № 30. С. 78.
Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 тт. Т. 6. Москва, 1962. С. 252–253.
Некрасова Е. Яков Григорьевич Брянский // Артист. 1893. № 30. С. 71–84.
МАРИЯ ИВАНОВНА
ВАЛЬБЕРХОВА
(1789–1867)
М. И. Вальберхова (Валберхова) родилась в актерской семье: отец Иван Иванович Вальберх — солист балета, педагог, инспектор балетной труппы; мать София Петровна и младшая сестра Любовь — танцовщицы, а сестра Александра (в замужестве Рамазанова) стала драматической актрисой .
Творческая личность Марии сформировалась в доме отца, где часто бывали Иван Афанасьевич Дмитревский, Иван Андреевич Крылов, Александра Дмитриевна Каратыгина, Евгения Ивановна Колосова, Александр Александрович Шаховской. Будущая актриса брала уроки у Шаховского, который видел в ней достойную соперницу Екатерине Семеновне Семеновой. Вальберхова дебютировала 30 апреля 1807 года в роли Антигоны в спектакле «Эдип в Афинах» В. А. Озерова и поначалу играла много трагедийных ролей из репертуара Семеновой. И хотя на гастролях в Москве актерское искусство Марии Ивановны было воспринято весьма благосклонно, от ролей в античных драмах ей пришлось отказаться, потому что она не обладала «сильной грудью» и звучным громким голосом, к тому же долго страдала заболеванием горла.
Творческая личность Марии сформировалась в доме отца, где часто бывали Иван Афанасьевич Дмитревский, Иван Андреевич Крылов, Александра Дмитриевна Каратыгина, Евгения Ивановна Колосова, Александр Александрович Шаховской. Будущая актриса брала уроки у Шаховского, который видел в ней достойную соперницу Екатерине Семеновне Семеновой. Вальберхова дебютировала 30 апреля 1807 года в роли Антигоны в спектакле «Эдип в Афинах» В. А. Озерова и поначалу играла много трагедийных ролей из репертуара Семеновой. И хотя на гастролях в Москве актерское искусство Марии Ивановны было воспринято весьма благосклонно, от ролей в античных драмах ей пришлось отказаться, потому что она не обладала «сильной грудью» и звучным громким голосом, к тому же долго страдала заболеванием горла.
Портрет М. И. Вальберховой. Художник В. В. Баранов.
В результате, в самом начале карьеры Вальберхова уступила Семеновой в «творческой дуэли», и, когда в семье случилось горе — в 1812 году умерла мама Софья Петровна — актриса временно покинула театр, взвалив на себя заботы о многочисленном семействе (у Вальберхов было 11 детей). Только в 1815 году, когда ей исполнилось 26 лет Мария Ивановна снова вышла на сцену в роли графини Лелевой в комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды».
Ее красота, ум и образованность усиливали всеобщий к ней восторг.
Прошение М. И. Вальберховой в Дирекцию Императорских Театров о выдаче свидетельства ее малолетнему брату Павлу. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
«Вальберхова была в совершенно другом амплуа и заставляла забыть, что она актриса; в ее разговоре и манерах зритель видел светскую даму высшего общества».*
Вложив в эту роль всю силу нераскрытого ранее таланта, Мария Ивановна сразу поднялась до уровня большой актрисы. Александр Сергеевич Пушкин тоже отметил, что актриса поступила весьма благоразумно, сменив венец и мантию трагической актрисы на «платья со шлейфами и шляпки с перьями».* 12 октября 1817 года Пушкин, вероятно, был на этом спектакле.
Окрыленный успехом своей ученицы, для ее очередного бенефиса Шаховской в соавторстве с А. С. Грибоедовым и Н. И. Хмельницким написал пьесу «Своя семья, или Замужняя невеста», позже признанную лучшей в комедийном репертуаре того времени. Поначалу роль Наташи в исполнении Марии Ивановны подверглась критике. «Но, со временем, приобретая опыт и уверенность, актеры добивались мастерского изображения выбранных ими персонажей. Впоследствии роль Наташи стала одной из лучших в репертуаре Вальберховой».* Постепенно сформировался круг ролей Вальберховой — светская модница, благовоспитанная кокетка с великолепной грацией. Этому способствовали ее внешние данные и комедийный талант.
Вложив в эту роль всю силу нераскрытого ранее таланта, Мария Ивановна сразу поднялась до уровня большой актрисы. Александр Сергеевич Пушкин тоже отметил, что актриса поступила весьма благоразумно, сменив венец и мантию трагической актрисы на «платья со шлейфами и шляпки с перьями».* 12 октября 1817 года Пушкин, вероятно, был на этом спектакле.
Окрыленный успехом своей ученицы, для ее очередного бенефиса Шаховской в соавторстве с А. С. Грибоедовым и Н. И. Хмельницким написал пьесу «Своя семья, или Замужняя невеста», позже признанную лучшей в комедийном репертуаре того времени. Поначалу роль Наташи в исполнении Марии Ивановны подверглась критике. «Но, со временем, приобретая опыт и уверенность, актеры добивались мастерского изображения выбранных ими персонажей. Впоследствии роль Наташи стала одной из лучших в репертуаре Вальберховой».* Постепенно сформировался круг ролей Вальберховой — светская модница, благовоспитанная кокетка с великолепной грацией. Этому способствовали ее внешние данные и комедийный талант.
Загулина А. Г. М. И. Валберхова и ее роль в театральной жизни Петербурга // Театр и литература : сб. ст. к 95-летию А. А. Гозенпуда. Санкт-Петербург, 2003. С. 43-55.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 239.
Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 тт. Т. 6. Москва, 1962. С. 250.
В 1840-е годы Вальберхова перешла на амплуа благородных матерей и старух... В юности Мария Ивановна решила посвятить всю себя сцене и отказалась от брака, поэтому, когда в 1854 она покинула сцену, то отдала себя заботам о братьях и сестрах. Партнеры по сцене, друзья и театральное начальство почитали актрису за исключительное чувство собственного достоинства, безупречную честность, деликатность и вежливость со всеми, без исключения.
Александр Сергеевич
Грибоедов
(1795–1829)
А. С. Грибоедов приехал в Петербург в 1815 году. Гусарская служба после 1812 года тяготила его: праздная жизнь и бесконечные кутежи не могли удовлетворять душевные потребности глубокой и даровитой натуры, не способны были составить основу жизни молодого человека.
«Приехав в Петербург, Грибоедов со всем пылом двадцатилетнего юноши бросился в вихрь светской жизни и всевозможных столичных развлечений. Однажды в театре начал аплодировать по лысине впереди сидевшего соседа. Подобное поведение обеспечивало ему успех среди женщин и великосветских, и сценических, и романические приключения в это время у него не переводились».*
В 1814 году Грибоедов познакомился с князем А. А. Шаховским. Беседы со знатоком сцены пробудили в Грибоедове страстное влечение к театру, и он решился испытать свои силы в драматургическом деле. Первым сценическим опытом Александра Сергеевича стала пьеса в стихах «Молодые супруги». Она представляет собой свободную переделку популярной комедии Крезе де Лессера «Lesecret du menage» («Семейная тайна»).
«Приехав в Петербург, Грибоедов со всем пылом двадцатилетнего юноши бросился в вихрь светской жизни и всевозможных столичных развлечений. Однажды в театре начал аплодировать по лысине впереди сидевшего соседа. Подобное поведение обеспечивало ему успех среди женщин и великосветских, и сценических, и романические приключения в это время у него не переводились».*
В 1814 году Грибоедов познакомился с князем А. А. Шаховским. Беседы со знатоком сцены пробудили в Грибоедове страстное влечение к театру, и он решился испытать свои силы в драматургическом деле. Первым сценическим опытом Александра Сергеевича стала пьеса в стихах «Молодые супруги». Она представляет собой свободную переделку популярной комедии Крезе де Лессера «Lesecret du menage» («Семейная тайна»).
Портрет А. С. Грибоедова. Художник И. Н. Крамского.
Скабичевский А. М. А. С. Грибоедов. Его жизнь и литературная деятельность. Санкт-Петербург, 1893. С. 15.
А. С. Грибоедов.
Из трех актов комедии драматург сделал один, упростил и отчасти изменил ее сюжет, заменил одну женскую роль мужской ролью Сафира, ввел в текст несколько вставок от себя.
Содержанием пьесы стали забавные семейные недоразумения, вызванные временным охлаждением к своей жене ветренного Ариста, повесы и доброго малого, ко всему относящегося с насмешкой и, в какой-то мере, отражающего авторское мироощущение.
Современники неоднозначно оценивали комедию, но, сравнивая ее с французским оригиналом, подчеркивали преимущества русской пьесы. Так, писатель и драматург М. Н. Загоскин писал: «разница в достоинстве сих двух комедий весьма ощутительна. Мы находим, что русская гораздо лучше; в ней нет тех излишних, растянутых сцен, которые делают французскую комедию отменно утомительною; действие идет быстро; нет ни одной ненужной и холодной сцены: в ней все на своем месте».*
Содержанием пьесы стали забавные семейные недоразумения, вызванные временным охлаждением к своей жене ветренного Ариста, повесы и доброго малого, ко всему относящегося с насмешкой и, в какой-то мере, отражающего авторское мироощущение.
Современники неоднозначно оценивали комедию, но, сравнивая ее с французским оригиналом, подчеркивали преимущества русской пьесы. Так, писатель и драматург М. Н. Загоскин писал: «разница в достоинстве сих двух комедий весьма ощутительна. Мы находим, что русская гораздо лучше; в ней нет тех излишних, растянутых сцен, которые делают французскую комедию отменно утомительною; действие идет быстро; нет ни одной ненужной и холодной сцены: в ней все на своем месте».*
Вся обрисованная в пьесе обстановка была условно-театральной. Лишь узнаваемые подробности, подсмотренные из реальной жизни, обретали на сцене особую прелесть в исполнении любимых артистов и вызывали приятные впечатления у зрителей.
Премьера спектакля успешно прошла 29 сентября 1815 года в Петербурге на сцене Малого (Деревянного) театра. В роли молодой жены Эльмиры выступила Екатерина Семеновна Семенова, в роли ее мужа Артиста — Иван Иванович Сосницкий, а в роли друга дома Сафира — Яков Григорьевич Брянский. Впоследствии роли в спектакле исполняли настоящие молодые супруги: Эльмиру стала играть выпускница театральной школы Елена Воробьева, вышедшая замуж за любимца публики И. И. Сосницкого. Эта прекрасная чета в главных ролях «Молодых супругов» вызывала всеобщий восторг.
«Хотя не все стихи в этой комедии были одинаково удачны, но первая попытка предвещала в авторе отличного драматического писателя», — заключил после премьеры театральный летописец П. Арапов.*
Премьера спектакля успешно прошла 29 сентября 1815 года в Петербурге на сцене Малого (Деревянного) театра. В роли молодой жены Эльмиры выступила Екатерина Семеновна Семенова, в роли ее мужа Артиста — Иван Иванович Сосницкий, а в роли друга дома Сафира — Яков Григорьевич Брянский. Впоследствии роли в спектакле исполняли настоящие молодые супруги: Эльмиру стала играть выпускница театральной школы Елена Воробьева, вышедшая замуж за любимца публики И. И. Сосницкого. Эта прекрасная чета в главных ролях «Молодых супругов» вызывала всеобщий восторг.
«Хотя не все стихи в этой комедии были одинаково удачны, но первая попытка предвещала в авторе отличного драматического писателя», — заключил после премьеры театральный летописец П. Арапов.*
А. С. Грибоедов. Акварель В. Мошкова. 1827 г.
Северный Наблюдатель. 1817. Ч. 2. № 15. С. 54-56.
Арапов П. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 242.
Тем не менее, встречаясь в обществе, они разменивались шутками, остротами, но не становились близкими товарищами. Вероятно, причина была в том, что они принадлежали к разным литературным лагерям. Воспитанный в духе классицизма и сблизившийся с такими приверженцами классики, как Шаховской и Катенин, Грибоедов в первые годы своей литературной деятельности негативно относился и к сентиментализму Карамзина, и к романтизму Жуковского. Это, конечно, не могло не вызывать холодности у Пушкина и его товарищей.
А. С. Грибоедов.
Петербургские современники почти без исключений отзывались о Грибоедове с восторгом. «Его нельзя было любить иначе, — свидетельствует Булгарин, — как страстно, с энтузиазмом, потому что пламенная душа его согревала и воспламеняла все вокруг себя. С Грибоедовым благородный человек делался лучше, благороднее; его привязанность к другу, внимание, искренность, светлые мысли, высокие чувствования переливались в душу и зарождали ощущение новой, сладостной жизни. Его голос, взгляд, улыбка, приемы имели какую-то необыкновенную прелесть; звук голоса его проникал в душу, убеждение лилось из уст…».*
Грибоедов оставался привлекательным и обаятельным даже несмотря на свой независимый, гордый характер и «озлобленный» ум. Пренебрегая условностями светской жизни, он всем бросал в глаза самую горькую и резкую правду, не разбирая при этом чинов и положений.
С Александром Сергеевичем Пушкиным Грибоедов познакомился в 1817 году и поэт по достоинству оценил личность Грибоедова.
Грибоедов оставался привлекательным и обаятельным даже несмотря на свой независимый, гордый характер и «озлобленный» ум. Пренебрегая условностями светской жизни, он всем бросал в глаза самую горькую и резкую правду, не разбирая при этом чинов и положений.
С Александром Сергеевичем Пушкиным Грибоедов познакомился в 1817 году и поэт по достоинству оценил личность Грибоедова.
Скабичевский А. М. А. С. Грибоедов. Его жизнь и литературная деятельность. Санкт-Петербург, 1893. С. 15.
Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, — все в нем было необыкновенно привлекательно.
Однако Грибоедов был таким творцом, который не ограничивал себя рамками одного художественного направления. Относясь критически ко всем течениям и лагерям, он брал из каждого то, что считал наиболее важным и ценным. Так, несмотря на то, что Грибоедову претила в романтиках «Арзамаса» их приторная сентиментальность, к своим сторонникам он относился так же полемически.
Свое бессмертное произведение — комедию «Горе от ума» — Грибоедов задумал еще в 1816 году. Однако писать начал уже вдали от театра, после отъезда из Петербурга, в Персии и на Кавказе. Работа завершилась только в 1824 году, накануне трагического восстания декабристов, которое обозначило перелом в общественном сознании образованной части российского общества. Словно предчувствуя большие перемены, Грибоедов совершил вполне дерзкий поступок. Использовав традиционную классическую схему, взяв героем почти лирический персонаж и одухотворив его искренним пафосом обличения нравов современного общества, Грибоедов поставил его в почти водевильную, анекдотическую ситуацию.
Интрига и мастерски очерченные комедийные коллизии, приводящие вовсе не к комедийному результату, позволили Грибоедову развернуть целую панораму типических узнаваемых образов. Драматург соединил в своем произведении все достижения русской комедиографии, добился афористичности реплик и монологов, которые сразу разошлись на пословицы. Однако Грибоедову не удалось увидеть свое произведение на сцене при жизни.
Впервые сцены из первого акта пьесы были сыграны в Петербурге в 1829 году в Большом (Каменном) театре в бенефис М. И. Вальберховой. Первый раз полностью комедия, правда с большими цензурными поправками, увидела сцену в 1831 году в бенефис Я. Г. Брянского на сцене Александринского театра.
Интрига и мастерски очерченные комедийные коллизии, приводящие вовсе не к комедийному результату, позволили Грибоедову развернуть целую панораму типических узнаваемых образов. Драматург соединил в своем произведении все достижения русской комедиографии, добился афористичности реплик и монологов, которые сразу разошлись на пословицы. Однако Грибоедову не удалось увидеть свое произведение на сцене при жизни.
Впервые сцены из первого акта пьесы были сыграны в Петербурге в 1829 году в Большом (Каменном) театре в бенефис М. И. Вальберховой. Первый раз полностью комедия, правда с большими цензурными поправками, увидела сцену в 1831 году в бенефис Я. Г. Брянского на сцене Александринского театра.
Из фондов СПбГТБ.
«Горе от ума» феномен, какого мы не видели со времен «Недоросля». Толпа характеров, обрисованных смело и резко; живая картина московских нравов; душа в чувствованиях; ум и остроумие в речах; невиданная доселе беглость и природа разговорного русского языка в стихах, — все это завлекает, поражает, приковывает внимание.
История первых постановок «Горе от ума» показала, что эта комедия существенно реформировала русскую сцену и открыла новую эпоху отечественного театра. Именно эта пьеса стала основанием для формирования российской системы амплуа и утвердила состав драматических трупп в театрах практически до наших дней.
Шарль-Луи
Дидло
(1767–1837)
В первой четверти XIX века петербургские зрители были очарованы замечательным мастером сценических зрелищ с блистательной творческой фантазией — французским танцовщиком, балетмейстером и педагогом Шарлем (Карлом) Людовиком Дидло.
Сын танцовщика стокгольмского Королевского балета, он учился в Париже, выступал в Лондоне и Бордо, работал со знаменитыми балетмейстерами-реформаторами балетного искусства Ж. Ж. Новером и Ж. Добервалем, которых считал своими учителями. В 1801 году Дидло был приглашен в Петербург, где с ошеломляющим успехом дебютировал через год балетом «Аполлон и Дафна», а с 1804 года возглавил Петербургское Театральное училище. В 1811 году он возвращается в Европу, но почти сразу Дидло просят вернуться в Россию, уверяя его, что публика, ученики театральной школы и управление театрами ждут с горячим нетерпением его приезда. В 1816 он опять приезжает в Петербург и остается здесь до самой своей смерти*, не переставая до конца, даже в отставке, создавать свои замечательные балетные композиции.
Сын танцовщика стокгольмского Королевского балета, он учился в Париже, выступал в Лондоне и Бордо, работал со знаменитыми балетмейстерами-реформаторами балетного искусства Ж. Ж. Новером и Ж. Добервалем, которых считал своими учителями. В 1801 году Дидло был приглашен в Петербург, где с ошеломляющим успехом дебютировал через год балетом «Аполлон и Дафна», а с 1804 года возглавил Петербургское Театральное училище. В 1811 году он возвращается в Европу, но почти сразу Дидло просят вернуться в Россию, уверяя его, что публика, ученики театральной школы и управление театрами ждут с горячим нетерпением его приезда. В 1816 он опять приезжает в Петербург и остается здесь до самой своей смерти*, не переставая до конца, даже в отставке, создавать свои замечательные балетные композиции.
Портрет Ш.-Л. Дидло. Художник В. В. Баранов. 1820-е гг.
Его не стало в один год с А. С. Пушкиным — в 1837.
С 1816 по 1829 гг. Дидло ставит в Петербурге более 40 балетов и дивертисментов. И если в первый петербургский период, до отъезда в Европу, это были, в основном, балеты на мифологические темы, то в 1820-х гг. в его творчестве стали преобладать романтические, сказочные и волшебные сюжеты, балеты на исторические и литературные темы, балеты-комедии.
Балеты г. Дидло исполнены живости, воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более Поэзии, нежели во всей французской литературе.
Чтобы быть хорошим балетмейстером, надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. .
По словам В. М. Красовской, в годы работы в России Дидло был «полновластным хозяином петербургского балета: сочинял и ставил спектакли, исполнял в них первые роли, а также руководил школой».* Вся его деятельность способствовала выдвижению русского балетного театра на одно из первых мест в Европе.
Красовская В. М. История русского балета. Ленинград, 1978. С. 36.
Портрет Ш.-Л. Дидло. Гравюра художника В. В. Баранова. 1820-е гг.
Русский балет до Дидло не отличался значительно от придворного танца. Ценилось умение танцовщиков принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы.
Дидло усложнил структуру балетов: танец стал не только более сложным и виртуозным, но получил у Дидло действенные права. Теперь танец живописал характеры, передавал взлеты и падения чувств.
«Активный и неутомимый, как всякая творческая натура, Дидло являл в совершенстве тип мастера танца, художника хореографии, замечательного создателя и организатора сложнейшего театрального зрелища. Слово "балетмейстер" и отдаленно не передает той огромной творческой и научно-теоретической работы, которая была связана в то время с ролью руководителя балетного спектакля. Это был одновременно драматург, композитор, режиссер и художник».*
Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров. Его балетам были свойственны большие темы, сильные страсти, драматическая содержательность. «Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу»,— писала Л. Д. Блок.*
Дидло усложнил структуру балетов: танец стал не только более сложным и виртуозным, но получил у Дидло действенные права. Теперь танец живописал характеры, передавал взлеты и падения чувств.
«Активный и неутомимый, как всякая творческая натура, Дидло являл в совершенстве тип мастера танца, художника хореографии, замечательного создателя и организатора сложнейшего театрального зрелища. Слово "балетмейстер" и отдаленно не передает той огромной творческой и научно-теоретической работы, которая была связана в то время с ролью руководителя балетного спектакля. Это был одновременно драматург, композитор, режиссер и художник».*
Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров. Его балетам были свойственны большие темы, сильные страсти, драматическая содержательность. «Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу»,— писала Л. Д. Блок.*
Красовская В. М. История русского балета. Ленинград, 1978. С. 216.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 382.
Усложнение танца стало возможно в значительной степени благодаря осуществленной Дидло реформе костюма: он упразднил тяжёлую «униформу» танцовщиков — обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками; их заменили обтягивающие трико и газовые туники. Облегчённые в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное внимание. Свои новации в области костюма Дидло начал еще в Европе, и там они были приняты далеко не сразу. Обтягивающее шелковое трико телесного цвета, изобретение которого приписывают Дидло и которое балетмейстер заказал для себя у одного из лучших местных портных, в Лондоне 1790-го года было воспринято как неприличное, вызвало протесты радетелей нравственности, скандал и отмену спектакля.*
См. : Никитина О. Костюм на европейской сцене: историческая правда и вымысел художника // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 41. С. 117-142.
Верховный жрец хореографического искусства.
Дидло — Байрон балета.
Дидло первым ввел в балет «полеты». «Например, в его большом балете "Амур и Психея" Венера появлялась на воздушной колеснице, окруженная пятьюдесятью живыми лебедями. В сцене ада демон прилетал из самой глубины сцены; амуры, черти и сильфы неслись прямо на публику и как бы по волшебству останавливались у самой рампы».*
Денисенко С. В. Балет // Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. А-К. Санкт-Петербург, 2011. С. 50.
Зрители так были очарованы этими балетами, что совершенно забывали, что они в театре, воображая, что перенеслись в другой, фантастический мир.
Ход балета доказывает, что Дидло верный историк, редкий живописец и великий поэт.
Этот «верховный жрец хореографии»*, по воспоминаниям современников, представлял в жизни довольно комичную фигуру. «Он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые, быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива... Высокие, туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением какого-нибудь па или сюжетом нового балета, и потому подвижное его лицо ежеминутно изменялось; а всю его фигуру то и дело подергивало; ноги держал он необыкновенно выворотно и имел забавную привычку одну из них каждую минуту то поднимать, то отбрасывать в сторону... Эту штуку он выкидывал, даже ходя по улице, точно он страдал пляскою св. Вита. Кто видел его в первый раз, мог бы, конечно, принять его за помешанного, до того все его движения были странны, дики и угловаты».*
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 389.
Каратыгин П. А. Из «Записок» П. А. Каратыгина // Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817–1820 годов. Санкт-Петербург, 2005. С. 282.
Мемуарист Степан Жихарев, впервые увидевший Дидло в танце в конце 1806 года, писал: «Этот Дидло признается теперь лучшим современным хореографом в Европе, но по наружности своей он, верно, последний. Худой, как остов, с преогромным носом, в светло-рыжем парике, с лавровым на голове венком и с лирою в руках, он, несмотря на искусство, с каким танцевал свое pas, скорее был похож на карикатуру Аполлона, чем на самого светлого бога песнопений».*
В жизни Дидло был свойственен сильный темперамент, он был фанатиком своего дела и, по утверждениям современников, творил «в самозабвении». Леонид Гроссман приводит рассказ ученицы Дидло А. Е. Асенковой: «Во время репетиции в Эрмитаже балета "Амур и Психея" одной из танцовщиц кордебалета недостало лиры или вазы. Дидло в бешенстве бросился бежать по Невскому, имея на одной ноге красный сапог, на другой черный, без шапки, обмотав голову каким-то газовым радужных цветов покрывалом. В этом виде он прибежал в Малый театр, взял, что было нужно, и тем же трактом отправился назад. Народ, естественно, счел его сумасшедшим и валил за ним толпою».*
В 1829 году после ссоры с директором императорских театров князем С. С. Гагариным, который в качестве последнего аргумента в споре посадил пожилого хореографа, несмотря на его европейскую славу и преклонный возраст, под арест — Дидло подает в отставку. «До последней минуты своей жизни он сочинял разные программы балетов, одна другой лучше, интереснее и блистательнее».*
В жизни Дидло был свойственен сильный темперамент, он был фанатиком своего дела и, по утверждениям современников, творил «в самозабвении». Леонид Гроссман приводит рассказ ученицы Дидло А. Е. Асенковой: «Во время репетиции в Эрмитаже балета "Амур и Психея" одной из танцовщиц кордебалета недостало лиры или вазы. Дидло в бешенстве бросился бежать по Невскому, имея на одной ноге красный сапог, на другой черный, без шапки, обмотав голову каким-то газовым радужных цветов покрывалом. В этом виде он прибежал в Малый театр, взял, что было нужно, и тем же трактом отправился назад. Народ, естественно, счел его сумасшедшим и валил за ним толпою».*
В 1829 году после ссоры с директором императорских театров князем С. С. Гагариным, который в качестве последнего аргумента в споре посадил пожилого хореографа, несмотря на его европейскую славу и преклонный возраст, под арест — Дидло подает в отставку. «До последней минуты своей жизни он сочинял разные программы балетов, одна другой лучше, интереснее и блистательнее».*
Портрет Ш.-Л. Дидло. Шарж, рисунок А. О. Орловского. Из фондов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Жихарев С. П. Записки современника. Москва-Ленинград, 1955. С. 285.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 391.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 394.
Дидло стал первым балетмейстером, кто, как А. С. Пушкин, обратился в своем творчестве к кавказской теме, и первым, кто открыл перед петербургским зрителем «театрального» Пушкина. 15 января 1823 года, на сцене Большого (Каменного) театра состоялась премьера «древнего национально-пантомимного балета в 4-х действиях со сражениями, играми, маршами и т. д.» «Кавказский пленник, или Тень невесты».
Любовь Осиповна
Дюр-Каратыгина
(1804—1828)
После смерти матери Любовь Осиповна Дюр (Дюрова), сестра Николая Осиповича Дюра, воспитывалась в семье тетки, известной петербургской танцовщицы Е. И. Колосовой, определившей девочку в Театральное училище «под крыло» князя А. А. Шаховского, сразу разглядевшего в ней талант.
По окончании училища 2 мая 1821 года Любовь Осиповна дебютировала на сцене Александринского театра в роли Агнессы в комедии Мольера «Школа женщин», позже сыграла Бетти в «Молодости Генриха V» А. Дюваля и Евгению в «Ревнивой жене» П. Дефоржа. Последнюю роль, как отмечали критики, она исполнила, «как первоклассная, опытная актриса»*.
«Если можно себе представить идеал прелести и грации на сцене, то это была Дюрова; вблизи она далеко не могла слыть за красавицу, но столько было жизни и привлекательности в ее физиономии, столько наивной прелести в ее глазах и улыбке, что она превосходила всех красавиц, <...> в глазах ее блестела какая-то особая привлекательность и бархатная прелесть в гармоническом ее голосе», — такой словесный портрет оставил ее современник, П. Н. Арапов.*
По окончании училища 2 мая 1821 года Любовь Осиповна дебютировала на сцене Александринского театра в роли Агнессы в комедии Мольера «Школа женщин», позже сыграла Бетти в «Молодости Генриха V» А. Дюваля и Евгению в «Ревнивой жене» П. Дефоржа. Последнюю роль, как отмечали критики, она исполнила, «как первоклассная, опытная актриса»*.
«Если можно себе представить идеал прелести и грации на сцене, то это была Дюрова; вблизи она далеко не могла слыть за красавицу, но столько было жизни и привлекательности в ее физиономии, столько наивной прелести в ее глазах и улыбке, что она превосходила всех красавиц, <...> в глазах ее блестела какая-то особая привлекательность и бархатная прелесть в гармоническом ее голосе», — такой словесный портрет оставил ее современник, П. Н. Арапов.*
Портрет Л. О. Дюр-Каратыгиной. Неизвестный художник.
Дюрова почти сразу же выдвинулась в число премьерш театра. Кроме того, она оказалась актрисой, умеющей играть как в бытовом водевиле, так и в классическом репертуаре.
Идеал прелести и грации на сцене.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 304.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 303–304, 351.
«Голос и оргáн у Дюровой был мягкой, симпатичный; дикция безукоризненная и при том она необыкновенно разнообразна в своих ролях. Дюрова столько же была хороша в роли простодушной девушки, как и великосветской бойкой девицы, кокетки и дамы высшего общества; ее игра была всегда естественна и вместе с тем эффектна; она мастерски читала стихи и с первого выхода на сцену сделалась любимицею публики».*
Портрет П. А. Каратыгина, мужа Л. О. Дюр. Рисунок Клюквина, литография Тюлева.
Любовь Осиповна много играла в пьесах своего учителя, князя Шаховского («Женщина-полковник», «Тетушка или Она не так глупа» и др.), сыграла в переделках пушкинских поэм: Наину в «Руслане и Людмиле», Марию в «Керим-Гирее, крымском хане». О последнем исполнении писали следующее: «Публика приветливо принимала и прелестную, юную Марию (Дюрову), которой дикция достигала высокого совершенства в этой роли».* Ей доверяли сложнейшие роли, так в драме «Наталья, боярская дочь» она представила противоречивый, но глубоко убедительный образ главной героини. Успех актрисы был бесспорен.
Очарование и прелесть юной Любови Дюр привлекали множество поклонников, среди которых был и ее учитель, А. А. Шаховской. Выйдя замуж по любви за премьера театра Петра Каратыгина, она обрела счастье в семейной жизни, оказавшееся, к сожалению, недолгим. Вскоре после замужества, оставив на руках мужа маленького сына, Любовь Осиповна скончалась вследствие быстро развившейся чахотки. Её смерть была неожиданной и стала ударом для всех, кто ее любил.
Очарование и прелесть юной Любови Дюр привлекали множество поклонников, среди которых был и ее учитель, А. А. Шаховской. Выйдя замуж по любви за премьера театра Петра Каратыгина, она обрела счастье в семейной жизни, оказавшееся, к сожалению, недолгим. Вскоре после замужества, оставив на руках мужа маленького сына, Любовь Осиповна скончалась вследствие быстро развившейся чахотки. Её смерть была неожиданной и стала ударом для всех, кто ее любил.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 374.
Авдотья Ильинична
Истомина
(1799–1848)
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Эти строки посвящены А. С. Пушкиным одной из самых знаменитых балерин своего времени, танцовщице, своей пластикой и пируэтами восхищавшей современников. Легкая, необыкновенно грациозная, уверенная на сцене, актриса обладала красивой наружностью. «Среднего роста, стройная брюнетка, с морем огня в черных и полных страсти глазах, прикрытых длинными ресницами, особенно оттенявших ее лицо»* была всегда окружена восторженными поклонниками.
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Эти строки посвящены А. С. Пушкиным одной из самых знаменитых балерин своего времени, танцовщице, своей пластикой и пируэтами восхищавшей современников. Легкая, необыкновенно грациозная, уверенная на сцене, актриса обладала красивой наружностью. «Среднего роста, стройная брюнетка, с морем огня в черных и полных страсти глазах, прикрытых длинными ресницами, особенно оттенявших ее лицо»* была всегда окружена восторженными поклонниками.
Портрет А. И. Истоминой. Художник А.-Ф. Ризенер.
Арапов П. Н. Памяти А. И. Истоминой // Театр и искусство. 1898. № 25 (21 июня). С. 452.
В 1816 году балерина окончила Петербургское театральное училище, где была одной из блестящих учениц «венчанного славой» Ш.-Л. Дидло. Будучи еще воспитанницей, она дебютировала на сцене Большого (Каменного) театра в балете «Ацис и Галатея», вскоре заняв положение ведущей танцовщицы балетной труппы. Балет, в котором Истомина исполнила роль Галатеи, отличался напряженным сюжетом, заставляя зрителей «ежеминутно трепетать», сопереживая влюбленным главным героям красочного действа.
Прославилась танцовщица и в партии Флоры в балете Ш. Дидло «Зефир и Флора». Именно на этом спектакле, показанном еще в январе 1808 года на сцене Эрмитажного театра, русские зрители впервые увидели знаменитые «полеты» с движущимися крыльями. Истомина вышла в новой редакции балета в 1818 году. Перед взором потрясенной публикой распускался розовый куст и неожиданно на глазах зрителей превращался во взлетающее облако, над залом летали нимфы и божества, на сцене бил фонтан, шумел водопад у храма Венеры… Все эти спецэффекты, придуманные Дидло, придавали представлению зрелищность в дополнение к красивому танцу.
Художник Федор Иванович Иордан, будучи еще учеником Императорской Академии художеств, запечатлел балерину в этой роли. «Сохранившийся портрет передает прелесть этих больших "томных" и выразительных глаз, великолепно очерченных тонких бровей, правильного лица несколько округлого овала, развитых форм, свидетельствующих о некоторой склонности к полноте. Острые языки сравнивали Флору—Истомину с богиней плодов Помоной... В свою цветущую пору Истомина носила на себе отпечаток красоты именно русской», — писал Л. Гроссман.*
Художник Федор Иванович Иордан, будучи еще учеником Императорской Академии художеств, запечатлел балерину в этой роли. «Сохранившийся портрет передает прелесть этих больших "томных" и выразительных глаз, великолепно очерченных тонких бровей, правильного лица несколько округлого овала, развитых форм, свидетельствующих о некоторой склонности к полноте. Острые языки сравнивали Флору—Истомину с богиней плодов Помоной... В свою цветущую пору Истомина носила на себе отпечаток красоты именно русской», — писал Л. Гроссман.*
Портрет А. И. Истоминой в роли Флоры в балете «Зефир и Флора». Художник Ф. И. Иордан.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 350.
Цит по: Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 351.
Восемнадцатилетняя Истомина восхищала и сводила с ума. В течение некоторого времени Пушкин даже считал себя влюбленным в танцовщицу — как он сам писал, «когда-то волочился» за нею. «Страстная, увлекающаяся, она легко поддавалась вспышкам любви», -- свидетельствуют предания старого балета.*
Портрет А. И. Истоминой в образе вакханки. Художник А. Винтергальтер.
Этот легкий и пылкий нрав вызвал неожиданную трагедию в кругу известных театралов. Главным виновником трагического приключения был приятель Грибоедова камер-юнкер Александр Завадовский у которого на квартире он жил. Юная Истомина жила с кавалергардом Василием Шереметьевым, молодым человеком «мало чем выделялся из общей массы тогдашней военно-театральной молодежи»*. Веселый, слегка ветреный молодой человек безумно ревновал свою избранницу, постоянно окруженную толпами поклонников. Как-то после очередного выяснения отношений Истомина решила на время поселиться у подруги. Грибоедов, встретившись с Истоминой в театре, пригласил ее поехать пить чай в их с Завадовским квартиру, зная, что его друг был влюблен в танцовщицу. Истомина согласилась... Повод для поединка был более чем достаточен. Шереметев, возмутившись, вызвал на дуэль Завадовского, а поскольку в эту историю был замешан Грибоедов, то он получил вызов от друга Шереметева, Якубовича — бретера, театрала, оратора, впоследствии декабриста. Двойной поединок, вошедший в историю как «дуэль четверых», состоялся на Волковом поле. Первая дуэль окончилась трагически: Шереметев был тяжело ранен Завадовским и вскоре умер. Якубович с Грибоедовым отложили поединок, и он состоялся через несколько лет, в 1819 году на Кавказе.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 352.
Пуля Якубовича повредила кисть Грибоедова. «По некоторым свидетельствам, рана эта была нанесена Якубовичем намеренно, с целью лишить даровитого пианиста Грибоедова возможности заниматься любимым искусством»*. И именно по изуродованному пальцу опознали его тело после тегеранской резни в январе 1829 года.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 353.
Пиши мне о Дидло, о Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику.
Трагический случай никак не отразился на карьере Истоминой. Талантливая балерина блистала в главных ролях чуть ли не во всех постановках своего педагога Шарля Дидло. 15 января 1823 года состоялась премьера балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» по мотивам поэмы А. С. Пушкина, где Истомина исполнила партию Черкешенки.
Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Балерина находила всегда новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, отыскивая присущие лишь этому персонажу оттенки движений. Она сумела с такой точностью передать пластику и мимику восточной девушки, что после премьеры «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.
Станцевала Истомина и в еще одном балете по пушкинскому сюжету: 8 декабря 1824 году в Большом (Каменном) театре петербургская публика впервые увидела в ее исполнении Людмилу в балете «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», перенесенном из Москвы на столичную сцену Ш. Дидло.
Пушкинские роли стали зенитом ее творчества. Со временем она танцевала все реже, продолжая выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Покинув театр, Истомина вышла замуж за драматического актера Павла Семеновича Экунина.
Станцевала Истомина и в еще одном балете по пушкинскому сюжету: 8 декабря 1824 году в Большом (Каменном) театре петербургская публика впервые увидела в ее исполнении Людмилу в балете «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», перенесенном из Москвы на столичную сцену Ш. Дидло.
Пушкинские роли стали зенитом ее творчества. Со временем она танцевала все реже, продолжая выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Покинув театр, Истомина вышла замуж за драматического актера Павла Семеновича Экунина.
Портрет А. И. Истоминой. Неизвестный художник. Конец 1830-х гг.
Василий Андреевич
Каратыгин
(1802–1853)
Ведущий трагик Александринской сцены, самый крупный артист во времена царствования Николая I, мастер русского сценического классицизма, по природе своей склонный к трагическим коллизиям, драматическим переживаниям, ярким страстям и человеческим драмам. Таким остался в истории театра Василий Андреевич Каратыгин — актер, драматург, переводчик, представитель известной петербургской актерской династии. Современники без преувеличений его называли первым актером Российской Империи.
Однако, прежде чем заслужить такое звание, Василий Андреевич прошел сложный путь, потребовавший от него немало воли и внутренней силы.
Каратыгин происходил из театральной семьи. «Родители не предназначали его на сцену, но природная страсть оказалась непреодолимой»*. Дебютировал молодой Каратыгин в 1820 году, в бенефис своего отца в роли Фингала из одноименной знаменитой трагедии Владислава Александровича Озерова.
Он готовился к сцене сначала под руководством князя Александра Александровича Шаховского, а позже перешел к Павлу Александровичу Катенину, который видел много сходства в игре своего ученика с манерой великого французского актера Тальма.
Однако, прежде чем заслужить такое звание, Василий Андреевич прошел сложный путь, потребовавший от него немало воли и внутренней силы.
Каратыгин происходил из театральной семьи. «Родители не предназначали его на сцену, но природная страсть оказалась непреодолимой»*. Дебютировал молодой Каратыгин в 1820 году, в бенефис своего отца в роли Фингала из одноименной знаменитой трагедии Владислава Александровича Озерова.
Он готовился к сцене сначала под руководством князя Александра Александровича Шаховского, а позже перешел к Павлу Александровичу Катенину, который видел много сходства в игре своего ученика с манерой великого французского актера Тальма.
Портрет В. А. Каратыгина.
Художник В. А. Тропинин. 1842 г.
Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX века: 3 изд. Москва; Ленинград, 1939. С. 207.
Гениальная душа, дарование чудное.
Портрет В. А. Каратыгина в роли Нино из спектакля «Уголино». По гравюре художника Г. Алексеева и литографа И. И. Селезнева. Из фондов Государственного музея А. С. Пушкина.
Дебют молодого трагика прошел весьма успешно и его даже приняли в труппу на весьма выгодных условиях. Однако за кулисами Каратыгин быстро столкнулся с недоброжелателями. Из-за незначительного проступка он даже провел три дня в Петропавловской крепости.* Упорным трудом и талантом он завоевывал любовь публики и занял уважаемое положение в труппе театра.
«Высокого роста, обладавший красивой фигурой и редким по силе и выразительности голосом, Каратыгин был как бы создан для того, чтобы нести на своих плечах героический репертуар того времени, выступая и в классической трагедии, и в мелодраме».*
Всех, без исключения, поражал голос Каратыгина. Зрители любовались приливами тонов и их точностью. «Его голос был на редкость приспособлен к сцене, и казалось, что своим глубоким басом он способен был исполнить и оперные партии».*
Метод творчества Каратыгина заключался в неустанном развитии своих природных средств. В его игре не было ничего случайного и неожиданного, все было продуманно до мельчайших подробностей и решено заранее. Он никогда не прибегал к импровизационным приемам на сцене, исследовал образ своего сценического героя рационально, логически, интеллектуально. Он как будто отрекался от собственной личности, как будто прятал ее от публичного изучения.
«Высокого роста, обладавший красивой фигурой и редким по силе и выразительности голосом, Каратыгин был как бы создан для того, чтобы нести на своих плечах героический репертуар того времени, выступая и в классической трагедии, и в мелодраме».*
Всех, без исключения, поражал голос Каратыгина. Зрители любовались приливами тонов и их точностью. «Его голос был на редкость приспособлен к сцене, и казалось, что своим глубоким басом он способен был исполнить и оперные партии».*
Метод творчества Каратыгина заключался в неустанном развитии своих природных средств. В его игре не было ничего случайного и неожиданного, все было продуманно до мельчайших подробностей и решено заранее. Он никогда не прибегал к импровизационным приемам на сцене, исследовал образ своего сценического героя рационально, логически, интеллектуально. Он как будто отрекался от собственной личности, как будто прятал ее от публичного изучения.
По воспоминаниям брата Василия Андреевича, актера и драматурга Петра Андреевича Каратыгина, история, получившая трагическое продолжение, была, казалось бы, сущей безделицей. Директору театров А. А. Майкову показалось, что двадцатилетний «невежа» имел наглость в антракте школьного спектакля сидеть в его присутствии. Никакие оправдания и объяснения, что братья не могли видеть директора, не помогли. Через три дня, по распоряжению генерал-губернатора М. А. Милорадовича, ничего не понимающий Василий Каратыгин был препровожден в Петропавловскую крепость, в одном из казематов которой он провел страшных 42 часа.
Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX века: 3 изд. Москва; Ленинград, 1939. С. 208.
Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX века: 3 изд. Москва; Ленинград, 1939. С. 210.
Последовательно и системно выстраивая роль, он обращал внимание на каждую деталь в жесте, мимике, ритме, костюме. «Его ранние герои всегда величественны и величавы, это люди могучие и цельные. Каратыгин творил мир монументальной, классической, может быть, вечной красоты».*
Артист был всецело сконцентрирован на своем творчестве. Он полностью подчинил домашнюю жизнь служению театральному искусству, устроив в своем доме увешанный зеркалами репетиционный зал, в котором бесконечно оттачивал свое актерское мастерство.
Над одной из своих лучших ролей — Людовика XI — Каратыгин работал более года. «У него в кабинете была устроена небольшая сцена с передним светом, против сцены стояло большое зеркало. Каратыгин каждый вечер, свободный от службы, расставлял мебель и все бутафорские вещи и, одевшись в полный костюм Людовика XI, гримировался по портрету и проходил всю роль целиком, как будто перед полным зрительным залом».*
Артист был всецело сконцентрирован на своем творчестве. Он полностью подчинил домашнюю жизнь служению театральному искусству, устроив в своем доме увешанный зеркалами репетиционный зал, в котором бесконечно оттачивал свое актерское мастерство.
Над одной из своих лучших ролей — Людовика XI — Каратыгин работал более года. «У него в кабинете была устроена небольшая сцена с передним светом, против сцены стояло большое зеркало. Каратыгин каждый вечер, свободный от службы, расставлял мебель и все бутафорские вещи и, одевшись в полный костюм Людовика XI, гримировался по портрету и проходил всю роль целиком, как будто перед полным зрительным залом».*
Портрет В. А. Каратыгина. Неизвестный литограф. Из фондов ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Пивоварова Н. С. Театр и драматургия второй четверти XIX века: Актерское искусство // История русского драматического театра: От его истоков до середины XX века. Москва, 2019. С. 200.
Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX века: 3 изд. Москва; Ленинград, 1939. С. 208–209.
Я сейчас возвратился с «Гамлета» и, поверишь ли, не только слезы лились из глаз моих, но я рыдал... я воротился домой, весь взволнованный.
Портрет В. А. Каратыгина в роли Гамлета. Литография А. Риццони по рисунку В. Гау. Конец 1830-х гг.
Казалось, что шекспировский Гамлет, внешний спокойный, с бурей чувств, бушующих в душе, с внешней «самоубийственной грустью»*, совершенно выбивается из амплуа знаменитого трагика. Зрители с нетерпением ожидали выхода актера в этой, новой для него, роли, «столь несогласной с его средствами, с его неукротимой пылкостью, с его обыкновенною методою игры»*. После премьеры большинству стало очевидно, что «Каратыгин понял Гамлета, как следовало; бросил обыкновенные эффекты»*, «все те средства, которыми прежде потрясал большинство зрителей, был прост и естествен до поразительности»*.
Каратыгин был не только трудолюбивым, но и очень чутким творцом. К 1840-м годам «классическая» актерская школа начала уходить в прошлое. Уже развивался натуралистический театр, поэтому величавые и торжественные, отвлеченные от реальной жизни герои Каратыгина стали восприниматься как устаревшие и архаичные. Почувствовав это, Василий Андреевич не остановился в своем развитии, а продолжил ту бесконечную творческую работу, приблизившую его к требованиям нового времени. И хотя он не сыграл в реалистическом репертуаре и остался представителем актерского искусства 1820-1830-х годов, тем не менее, его творчество последних лет становилось все ближе к жизни, все глубже и психологичнее.
Каратыгин был не только трудолюбивым, но и очень чутким творцом. К 1840-м годам «классическая» актерская школа начала уходить в прошлое. Уже развивался натуралистический театр, поэтому величавые и торжественные, отвлеченные от реальной жизни герои Каратыгина стали восприниматься как устаревшие и архаичные. Почувствовав это, Василий Андреевич не остановился в своем развитии, а продолжил ту бесконечную творческую работу, приблизившую его к требованиям нового времени. И хотя он не сыграл в реалистическом репертуаре и остался представителем актерского искусства 1820-1830-х годов, тем не менее, его творчество последних лет становилось все ближе к жизни, все глубже и психологичнее.
В. В. В. [Строев В. М.] В. А. Каратыгин // Репертуар русского театра. 1841. Т. 1. [Приложение]: Портретная галерея русских сценических артистов. Кн. 1. С. 7.
Розен Е. Ф. Петербургский театр. Каратыгин в роли Гамлета // Северная пчела. 1838. 21 янв. (№17). С. 65.
Розен Е. Ф. Петербургский театр. Каратыгин в роли Гамлета // Северная пчела. 1838. 21 янв. (№17). С. 67.
Вся жизнь Каратыгина была подтверждением простой истины: актерская профессия невозможна без труда, а искусство есть постоянный процесс изучения собственных возможностей, ежедневная работа над ролью и самим собой. Каратыгин доказал, что театральное искусство требует не только мастерства и школы, но и подлинной культуры личности самого творца сцены.
Александра Михайловна
Колосова-КаратыгинА
(1802–1880)
Александра Михайловна, дочь известной танцовщицы Евгении Ивановны Колосовой, жена великого трагика Василия Андреевича Каратыгина, одна из ведущих драматических актрис пушкинской эпохи. Она начинала обучение театральному искусству под руководством Александра Александровича Шаховского, а продолжила — у Павла Александровича Катенина.
Дебютировала Александра Михайловна в 1818 году в ролях трагического репертуара. Она исполнила роли в пьесах В. А. Озерова — Антигоны («Эдип в Афинах») и Моины («Фингал»). Молодая дебютантка сразу расположила к себе зрителей, заслужила их благосклонность, а со временем и искреннюю любовь.
А. С. Пушкин писал о ней : «В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались».*
Дебютировала Александра Михайловна в 1818 году в ролях трагического репертуара. Она исполнила роли в пьесах В. А. Озерова — Антигоны («Эдип в Афинах») и Моины («Фингал»). Молодая дебютантка сразу расположила к себе зрителей, заслужила их благосклонность, а со временем и искреннюю любовь.
А. С. Пушкин писал о ней : «В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались».*
Портрет А. М. Колосовой-Каратыгиной. Художник Ж. Д. Кур. 1842 г.
Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 тт. Т. 6. Москва, 1962. С. 250.
Портрет А. М. Колосовой-Каратыгиной. Неизвестный художник. Из фондов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
В феврале 1827 года Колосова вышла замуж за Василия Андреевича Каратыгина и на театральных афишах стала появляться или под фамилией мужа, или под двойной фамилией.
По началу актриса играла только трагические роли, однако со временем ее репертуар расширился до высоких комедий. 1830-е годы — расцвет творчества Каратыгиной, в этот период она много играет в мелодрамах и комедиях.
Большим успехом актриса пользовалась в заглавной роли в спектакле «Мария, или Семнадцать лет из жизни женщины», представляясь юной девушкой, блестящей знатной дамой и матерью взрослой дочери в течение пары часов. Современники отмечали особое искусство артистки в передаче душевных движений этой героини: «Вся эта внутренняя борьба, все эти сердечные страдания, тем более ужасные, что должны быть подавляемы и скрываемы, выражались Каратыгиной без всякого преувеличения, одною только мимикою, с неподражаемым искусством».*
По началу актриса играла только трагические роли, однако со временем ее репертуар расширился до высоких комедий. 1830-е годы — расцвет творчества Каратыгиной, в этот период она много играет в мелодрамах и комедиях.
Большим успехом актриса пользовалась в заглавной роли в спектакле «Мария, или Семнадцать лет из жизни женщины», представляясь юной девушкой, блестящей знатной дамой и матерью взрослой дочери в течение пары часов. Современники отмечали особое искусство артистки в передаче душевных движений этой героини: «Вся эта внутренняя борьба, все эти сердечные страдания, тем более ужасные, что должны быть подавляемы и скрываемы, выражались Каратыгиной без всякого преувеличения, одною только мимикою, с неподражаемым искусством».*
Знакомство и отношения с Александром Сергеевичем Пушкиным – особая история в жизни Александры Михайловны. Их познакомил Шаховской во время подготовки молодой актрисы к дебюту. «"Сашу Пушкина" он рекомендовал своим гостям покуда только как сына Сергея Львовича и Надежды Осиповны; лишь через пять лет для этого "Саши" наступила пора обратной рекомендации, и о родителях его говорили: "они отец и мать Пушкина"; их озарил отблеск славы гениального сына».*
Поначалу начинающие поэт и актриса не обращали друг на друга особого внимания, но со временем все же сблизились. «Наконец он познакомился с нами и стал довольно часто посещать нас. Мы с матушкой от души его полюбили. Угрюмый и молчаливый в многочисленном обществе, "Саша Пушкин", бывая у нас, смешил своею резвостью и ребяческою шаловливостью. Бывало, ни минуты не посидит спокойно на месте; вертится, прыгает, пересаживается, перероет рабочий ящик матушки, спутает клубки гаруса в моем вышиванье, разбросает карты в гранпасьянсе, раскладываемом матушкою...».*
Поначалу начинающие поэт и актриса не обращали друг на друга особого внимания, но со временем все же сблизились. «Наконец он познакомился с нами и стал довольно часто посещать нас. Мы с матушкой от души его полюбили. Угрюмый и молчаливый в многочисленном обществе, "Саша Пушкин", бывая у нас, смешил своею резвостью и ребяческою шаловливостью. Бывало, ни минуты не посидит спокойно на месте; вертится, прыгает, пересаживается, перероет рабочий ящик матушки, спутает клубки гаруса в моем вышиванье, разбросает карты в гранпасьянсе, раскладываемом матушкою...».*
Портрет А. М. Колосовой-Каратыгиной. Художник В. В. Баранов. Из фондов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Вспоминала Александра Михайловна и историю со знаменитой эпиграммой, написанной обиженным Пушкиным в отместку за ложный слух о том, что Каратыгина, исполнительница роли Эсфири, назвала его «мартышкой».
Портрет А. М. Колосовой-Каратыгиной. Художник Д. Н. Щуровский. Из фондов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Всё пленяет нас в Эсфири:
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри черные до плеч,
Голос нежный, взор любови,
Набеленная рука,
Размалеванные брови
И огромная нога!
Они увиделись вновь лишь в 1827 году после возвращения Пушкина из ссылки. Катенин привел уже знаменитого поэта в гримерку к великой актрисе. «В тот вечер играли комедию Мариво "Обман в пользу любви", в переводе П. А. Катенина. Он привел ко мне в уборную "кающегося грешника", как называл себя Пушкин.
— "Размалеванные брови", — напомнила я ему, смеясь.
— Полноте, Бога ради, — перебил он меня, конфузясь и целуя мою руку, — кто старое помянет, тому глаз вон! Позвольте мне взять с вас честное слово, что вы никогда не будете вспоминать о моей глупости, о моем мальчишестве!..
Слово было дано; мы вполне примирились... За "Сашу Пушкина" передо мною извинился Александр Сергеевич Пушкин — слава и гордость родной словесности!», — вспоминала позже Каратыгина.*
Упоительная речь,
Поступь важная в порфире,
Кудри черные до плеч,
Голос нежный, взор любови,
Набеленная рука,
Размалеванные брови
И огромная нога!
Они увиделись вновь лишь в 1827 году после возвращения Пушкина из ссылки. Катенин привел уже знаменитого поэта в гримерку к великой актрисе. «В тот вечер играли комедию Мариво "Обман в пользу любви", в переводе П. А. Катенина. Он привел ко мне в уборную "кающегося грешника", как называл себя Пушкин.
— "Размалеванные брови", — напомнила я ему, смеясь.
— Полноте, Бога ради, — перебил он меня, конфузясь и целуя мою руку, — кто старое помянет, тому глаз вон! Позвольте мне взять с вас честное слово, что вы никогда не будете вспоминать о моей глупости, о моем мальчишестве!..
Слово было дано; мы вполне примирились... За "Сашу Пушкина" передо мною извинился Александр Сергеевич Пушкин — слава и гордость родной словесности!», — вспоминала позже Каратыгина.*
Оставаясь в драматической труппе до 1845 года, Александра Михайловна была занята в лучших пьесах А. С. Грибоедова, Н. К. Кукольника, Н. А. Полевого, Вольтера, П. Корнеля, Ж. Расина, Ф. Шиллера, А. де Мюссе и других. Обладая еще и литературным талантом, актриса много переводила, написала очерк «Мое знакомство с А. С. Пушкиным» и подробные «Воспоминания», где рассказала о своих друзьях и тех людях, которых высоко ценила, уважала и любила.
Вольф А. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Ч. 1–2. Ч. 1. Санкт-Петербург, 1877. С. 52.
Каратыгина А. М. Мое знакомство с А. С. Пушкиным // Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. Санкт-Петербург, 1998. С. 193.
Каратыгина А. М. Мое знакомство с А. С. Пушкиным // Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. Санкт-Петербург, 1998. С. 194.
Каратыгина А. М. Мое знакомство с А. С. Пушкиным // Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. Санкт-Петербург, 1998. С. 198.
Иван Андреевич
Крылов
(1769–1844)
Крылов родился чудаком. Но этот человек загадка, и великая!
Казалось бы, все знают с детства Ивана Андреевича Крылова, но тем не менее трудно представить, что мальчиком он находился во время восстания Пугачева в осажденном Оренбурге и подвергался немалой опасности — четырехлетний ребенок и его мать были приговорены к повешенью. Первую свою пьесу он написал в 14 лет, а к 25 годам стал профессиональным карточным игроком и был подвергнут наказанию — ему был запрещен въезд в Санкт-Петербург и Москву.
Уже в 1801 году он стал правителем дел канцелярии князя С. Ф. Голицына в Риге, а в 1812 — Крылов пришел по приглашению А. Н. Оленина в Императорскую Публичную библиотеку. Здесь он служил поначалу в должности помощника библиотекаря, позже библиотекаря — тогда это были значительные должности.
Современники говорили об Иване Андреевиче Крылове как о человеке, наделенном множеством талантов, называя его и поэтом, и хорошим музыкантом, и математиком. Крылов не переставал учиться даже в очень преклонном возрасте, когда освоил древнегреческий язык. Он был издателем ежемесячных сатирических журналов «Почта духов», «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий».
Уже в 1801 году он стал правителем дел канцелярии князя С. Ф. Голицына в Риге, а в 1812 — Крылов пришел по приглашению А. Н. Оленина в Императорскую Публичную библиотеку. Здесь он служил поначалу в должности помощника библиотекаря, позже библиотекаря — тогда это были значительные должности.
Современники говорили об Иване Андреевиче Крылове как о человеке, наделенном множеством талантов, называя его и поэтом, и хорошим музыкантом, и математиком. Крылов не переставал учиться даже в очень преклонном возрасте, когда освоил древнегреческий язык. Он был издателем ежемесячных сатирических журналов «Почта духов», «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий».
Портрет И. А. Крылова. Художник Художник И. Эггинк. 1834 г.
Широкой читательской аудитории Крылов известен, прежде всего, как баснописец. В то же время один из первых биографов пишет: «Дух авторства прежде всего проявился у Крылова в драматическом роде».* За свой первый драматический опыт — небольшую комическую оперу «Кофейница» — подросток попросил вместо привычного денежного гонорара книги. За «Кофейницей» (1783) последовали комедии и оперы: «Бешенная семья» (1786), «Сочинитель в прихожей» (1788), «Филомела» (1788), «Американцы» (1788), «Проказники» (1788), запрещенная цензурой «Триумф» («Подщипа») (1800), «Пирог» (1801).
Из фондов СПбГТБ
Но известность и успех принесла Крылову комедии «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» после которых, актер и педагог Иван Андреевич Дмитревский познакомил драматурга с писателем и руководителем императорского театра А. А. Шаховским.
Пьесы широко ставились на сцене и имели грандиозный успех. Тема обличения галломании, пристрастия к модам, разврата нравов, происходящего от французских учителей и французских лавок, — более чем традиционна для русской литературы этого времени. «Что могло быть веселее, умнее, затейливее его двух комедий… Можно ли было колче, как в них осмеять нашу столичную и провинциальную галломанию?»*
Комическая пьеса в трёх действиях «Модная лавка», написанная И. А. Крыловым в 1806 году, впервые была напечатана через год, второе издание вышло в 1816 году. Действие пьесы неслучайно происходит в помещении модной лавки мадам Каре, торгующей французскими товарами. Этим автор подчёркивает увлечение жителей столицы модными веяниями зарубежья, которые разорительны и антипатриотичны. «Неужели эти наряды в будни носят, что их наделано так много?», — вопрошал наивно слуга, привыкший к тихой помещичьей жизни. «Здесь одеваются, пьют, едят и живут в будни так же точно, как в праздник; одним словом: здесь город такой, что и в будни праздник», — отвечал ему горожанин Лестов. Помимо увлечения французской модой автор обращал внимание зрителей на еще один порок XIX века — пренебрежительное отношение к людям более низкого сословия.
Пьесы широко ставились на сцене и имели грандиозный успех. Тема обличения галломании, пристрастия к модам, разврата нравов, происходящего от французских учителей и французских лавок, — более чем традиционна для русской литературы этого времени. «Что могло быть веселее, умнее, затейливее его двух комедий… Можно ли было колче, как в них осмеять нашу столичную и провинциальную галломанию?»*
Комическая пьеса в трёх действиях «Модная лавка», написанная И. А. Крыловым в 1806 году, впервые была напечатана через год, второе издание вышло в 1816 году. Действие пьесы неслучайно происходит в помещении модной лавки мадам Каре, торгующей французскими товарами. Этим автор подчёркивает увлечение жителей столицы модными веяниями зарубежья, которые разорительны и антипатриотичны. «Неужели эти наряды в будни носят, что их наделано так много?», — вопрошал наивно слуга, привыкший к тихой помещичьей жизни. «Здесь одеваются, пьют, едят и живут в будни так же точно, как в праздник; одним словом: здесь город такой, что и в будни праздник», — отвечал ему горожанин Лестов. Помимо увлечения французской модой автор обращал внимание зрителей на еще один порок XIX века — пренебрежительное отношение к людям более низкого сословия.
И в «Модной лавке» он высмеивает нелепость барских затей, бессмыслице поведения высшего класса. Не случайно главные персонажи пьесы носят фамилию Сумбуровы. В доме 37-летнего драматурга на и состоялась читка новой комедии в исполнении самого автора.
Сюжет комедии незатейлив: в модную французскую лавку мадам Каре, не гнушающейся торговать контрабандными товарами, заезжает провинциальная помещица со своим семейством. Сумбурова — недалекая, вздорная женщина, ничего не понимающая в моде, но мечтающая соответствовать, одевающимся на французский манер высшим кругам. Ее муж, курский помещик-русофил Сумбуров, считает такие французские модные лавки, разорившие не одну семью, страшным злом современного общества. «Почти уже все свои и мужнины деревеньки по таким магазейнам размытарила», — говорит он о своей племяннице. Дочери Лизе нравится Лестов, но влюбленным не дает благословения строгий отец. Благодаря находчивости Маши, крепостной девушки, работающей помощницей в магазине, молодые люди все же получают разрешение на свадьбу и все заканчивается счастливо.
Впервые «Модную лавку» сыграли 23 июля 1806 г. на «даче» директора Императорских театров Александра Львовича Нарышкина. Известному острослову, владельцу роскошного дворца-дачи Бельвю («Прекрасный вид»), служившей центром светской жизни Петербурга, настолько понравилась новая пьеса И. А. Крылова, что ее премьера на сцене Императорского Большого (Каменного) театра состоялась буквально через несколько дней, 27 июля. В ней блистательно играли комические актеры В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев и др. За год она была показана 18 раз, что было цифрой совершенно небывалой — обычно пьеса шла 2-3 раза за сезон, около десятка спектаклей считалось рекордом.
Впервые «Модную лавку» сыграли 23 июля 1806 г. на «даче» директора Императорских театров Александра Львовича Нарышкина. Известному острослову, владельцу роскошного дворца-дачи Бельвю («Прекрасный вид»), служившей центром светской жизни Петербурга, настолько понравилась новая пьеса И. А. Крылова, что ее премьера на сцене Императорского Большого (Каменного) театра состоялась буквально через несколько дней, 27 июля. В ней блистательно играли комические актеры В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев и др. За год она была показана 18 раз, что было цифрой совершенно небывалой — обычно пьеса шла 2-3 раза за сезон, около десятка спектаклей считалось рекордом.
Из фондов СПбГТБ
Всего «Модная лавка» ставилась в XIX в. в Петербурге и в Москве 146 раз и была самой популярной из пьес И. А. Крылова. До 1830 г. «Модная лавка» не сходила с репертуара столичных театров, затем возобновлялась в 1832, 1836 гг. Как свидетельствовал Пимен Николаевич Арапов «ее давали и во дворце, на половине императрицы Марии Федоровны»* .
Плетнев П. А. Иван Андреевич Крылов // Современнике. 1845. Т. XXXVII. С. 33.
Вигель Ф. Ф. Из записок Ф. Ф. Вигеля // Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817–1820 годов. Санкт-Петербург, 2005. С. 207–208.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 175.
Вигель Ф. Ф. Из записок Ф. Ф. Вигеля // Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817–1820 годов. Санкт-Петербург, 2005. С. 208.
«Французский магазин помады и духов». Художник А. Г. Венецианов. 1813 г. Из фондов Государственного Русского музея.
«Мадамов из Москвы ведь выгнали». Художник А. Г. Венецианов. 1813 г. Из фондов Государственного Русского музея.
«Деятельность француженки в магазине». Художник А. Г. Венецианов. 1812 г. Из фондов Государственного Русского музея.
«Во время частых представлений партер был всегда полон, и наполнявшие его от души хохотали», — вспоминал о реакции зрителей Филипп Филиппович Вигель.* Пьеса привлекала своей сценичностью, острыми комедийными ситуациями, живым диалогом.
Витрина «Модного магазина» из журнала мод 1834 г.
Но уже рецензенты первых спектаклей «Модной лавки» осторожно подметили противоречие между кажущейся на первый взгляд однозначностью характеров персонажей и отсутствием в пьесе идеального героя. Да и нравоучительный финал, казался более внимательным зрителям — более чем сомнительным.
Рецензент «Лицея» писал: «Жаль только, что г-жа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что сводница Маша за выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась также ненаказанною».* Ему вторил А. А. Шаховской: «Большая часть критиков находит, что характер молодого человека не довольно любезен, чтобы заставить зрителей за него бояться <...> словом, они желали бы, чтобы и в самой его ветренности видно было доброе сердце и хороший нрав, которые обнадежили бы их, что Лиза, вышед за него, будет счастлива».*
Похоже, что Крылову доставляло явное удовольствие, создав комедию с соблюдением всех классических «единств», с традиционными комическими приемами, озадачить зрителей авторской иронией в адрес всех без исключения персонажей и ситуации в целом.
Рецензент «Лицея» писал: «Жаль только, что г-жа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что сводница Маша за выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась также ненаказанною».* Ему вторил А. А. Шаховской: «Большая часть критиков находит, что характер молодого человека не довольно любезен, чтобы заставить зрителей за него бояться <...> словом, они желали бы, чтобы и в самой его ветренности видно было доброе сердце и хороший нрав, которые обнадежили бы их, что Лиза, вышед за него, будет счастлива».*
Похоже, что Крылову доставляло явное удовольствие, создав комедию с соблюдением всех классических «единств», с традиционными комическими приемами, озадачить зрителей авторской иронией в адрес всех без исключения персонажей и ситуации в целом.
После премьеры Крылова стали приглашать на собрания литераторов, в столичные салоны. Он вошел в кружок А. А. Шаховского, стал почти членом семьи в доме А. Н. Оленина. Театральный Петербург пушкинского времени невозможно представить без ироничной драматургии И. А. Крылова, повлиявшей на весь последующий репертуар отечественного театра.
Лицей. 1806. Ч. III. Кн. 3. С. 103.
Драматический вестник. 1808. № 1. С. 13.
Екатерина Семеновна
Семенова
(1786–1849)
Екатерина Семенова почти четверть века была «единодержавной царицей трагической сцены» и осталась непревзойденной исполнительницей героических ролей в стихотворной трагедии.
«Трагические роли Семеновой были поистине одним из чудес искусства. В течении многих лет она держала зрителя... под гипнозом своего искусства. И публика, неискушенная в познании античной и библейской мифологии, поэзии Корнеля, Расина и Вольтера, все эти годы злободневным героиням самых чувствительных мелодрам предпочитала Камиллу, Гермиону, Клитемнестру, Федру, Эсфирь и Гофолию, если их играла Семенова».*
«Игра её, навсегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствованно», — писал А. С. Пушкин о великой трагической актрисе.*
«Трагические роли Семеновой были поистине одним из чудес искусства. В течении многих лет она держала зрителя... под гипнозом своего искусства. И публика, неискушенная в познании античной и библейской мифологии, поэзии Корнеля, Расина и Вольтера, все эти годы злободневным героиням самых чувствительных мелодрам предпочитала Камиллу, Гермиону, Клитемнестру, Федру, Эсфирь и Гофолию, если их играла Семенова».*
«Игра её, навсегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствованно», — писал А. С. Пушкин о великой трагической актрисе.*
Портрет Е. С. Семеновой. Художник К. П. Брюллов.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 237.
Медведева И. Екатерина Семенова: Жизнь и творчество трагической актрисы. Москва, 1964. С. 5.
Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX века: 3 изд. Москва; Ленинград, 1939. С. 136.
Чепуров А. А. Театр и драматургия первой четверти XIX века: Актерское искусство // История русского драматического театра: От его истоков до середины XX века. Москва, 2019. С. 107.
Е. С. Семенова. Неизвестный художник.
И хотя Пушкин считал, что «она образовалась сама собой», это было не совсем так. Семенову, рожденную крепостной от своего помещика, рано отдали в Театральное училище, где на нее сразу обратил внимание «зоркий на сценические таланты»* И. А. Дмитриевский. По окончании училища, она была принята в Русскую драматическую труппу, продолжив обучение искусству актерской игры и декламации у А. А. Шаховского, а в дальнейшем проходила свои лучшие роли с большим знатоком литературы и театра Н. И. Гнедичем.
«Е. С. Семенова обладала прекрасными сценическими данными, предназначившими ее первые роли в трагедиях и драмах. Её крупная величественная фигура, сравнимая с античными статуями, чистый, звучный, необычайно пластичный голос, способный передать тончайшие эмоциональные модуляции, выразительность жеста способствовали созданию масштабных образов».*
Начиная с исполнения ролей в сентиментальных пьесах, она постепенно определила свое амплуа трагической актрисы.
«Е. С. Семенова обладала прекрасными сценическими данными, предназначившими ее первые роли в трагедиях и драмах. Её крупная величественная фигура, сравнимая с античными статуями, чистый, звучный, необычайно пластичный голос, способный передать тончайшие эмоциональные модуляции, выразительность жеста способствовали созданию масштабных образов».*
Начиная с исполнения ролей в сентиментальных пьесах, она постепенно определила свое амплуа трагической актрисы.
Первый успех пришел к ней после исполнения Зафиры в трагедии Я. Б. Княжнина «Росслав», а затем последовали легендарные роли в трагедиях В. А. Озерова, Ж. Росина, Вольтера, Ф. Шиллера.
Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней.
Из фондов СПбГТБ.
6 мая 1815 года на сцене Малого (Деревянного) театра состоялась премьера трагедии Жана Расина «Ифигения в Авлиде» в переводе Михаила Евстафьевича Лобанова. «Исполнение было прекрасное!» — отмечал историограф русского театра Пимен Арапов.*
В спектакле были заняты ведущие актеры Императорской драматической труппы. Знаменитый трагик Алексей Семёнович Яковлев сыграл роль Агамемнона; молодой, но уже ярко проявивший свой талант Яков Григорьевич Брянский вышел в роли Ахилла; год назад впервые дебютировавшая юная Анна Матвеевна Степанова (будущая жена Брянского) была прелестной Ифигенией. Екатерина Семёновна Семенова блистательно исполнила Клитемнестру.
В основе сюжета пьесы использован древнегреческий миф о том, как царь
Агамемнон вынужден был принести в жертву собственную дочь, чтобы умилостивить богиню Артемиду.
Известен портрет Екатерины Семеновой в тунике и плаще, застегнутом на правом плече, работы Ореста Кипренского. Величественный облик и венец диадемы свидетельствуют о том, что перед нами царица.
В спектакле были заняты ведущие актеры Императорской драматической труппы. Знаменитый трагик Алексей Семёнович Яковлев сыграл роль Агамемнона; молодой, но уже ярко проявивший свой талант Яков Григорьевич Брянский вышел в роли Ахилла; год назад впервые дебютировавшая юная Анна Матвеевна Степанова (будущая жена Брянского) была прелестной Ифигенией. Екатерина Семёновна Семенова блистательно исполнила Клитемнестру.
В основе сюжета пьесы использован древнегреческий миф о том, как царь
Агамемнон вынужден был принести в жертву собственную дочь, чтобы умилостивить богиню Артемиду.
Известен портрет Екатерины Семеновой в тунике и плаще, застегнутом на правом плече, работы Ореста Кипренского. Величественный облик и венец диадемы свидетельствуют о том, что перед нами царица.
Актриса была необыкновенно красива, черты лица ее поражали классической правильностью, профиль, по словам современника, напоминал древние камеи. Роли Клитемнестры посчастливилось по сравнению с другими ролями Семеновой: она получила самую обильную прессу.
По журнальным рецензиям критиков П. А. Плетнева, И. Б. Чеславского и других можно проследить все наиболее сильные сцены.*
Знаменитый переводчик «Илиады» Николай Гнедич, безнадежно влюбленный в актрису, писал: «Громкий плеск возвестил о ее выходе, — она остановилась в самой глубине сцены. Плеск наполнил театр; она стояла безмолвна и неподвижна; долго не могла начать; зрители, казалось, хотели наперед воздать любимице Мельпомены должную дань, будучи уверены, что она достойно им отплатит. Я не знаю ничего великолепнее для выхода, ничего живее и блистательнее для начала игры, как начало роли Клитемнестры; и на Русском театре я не видел ничего лучше, чем выход Семеновой в этой роли».*
По журнальным рецензиям критиков П. А. Плетнева, И. Б. Чеславского и других можно проследить все наиболее сильные сцены.*
Знаменитый переводчик «Илиады» Николай Гнедич, безнадежно влюбленный в актрису, писал: «Громкий плеск возвестил о ее выходе, — она остановилась в самой глубине сцены. Плеск наполнил театр; она стояла безмолвна и неподвижна; долго не могла начать; зрители, казалось, хотели наперед воздать любимице Мельпомены должную дань, будучи уверены, что она достойно им отплатит. Я не знаю ничего великолепнее для выхода, ничего живее и блистательнее для начала игры, как начало роли Клитемнестры; и на Русском театре я не видел ничего лучше, чем выход Семеновой в этой роли».*
Портрет Екатерины Семеновой в роли Клитемнестры. Художник О. А. Кипренский. 1815 г.
См., например : N N [Гнедич Н. И.] Письмо о переводе и представлении трагедии «Ифигения в Авлиде». СПб., 1815; Плетнев П. А. Драматическое искусство г-жи Семеновой // Соревнователь просвещения и благотворения. 1822. № 5; И.Ч. [Чеславский И. Б.] Замечания на игру г-жи Семеновой б. в трагедии «Ифигения в Авлиде» // Благонамеренный. 1822. Ч. 17. №6. С. 230. И.Ч. [Чеславский И. Б.] Замечания на игру г. Каратыгина в трагедии «Ифигения в Авлиде» // Благонамеренный. 1823. Ч. 23. № 17. С. 312; №18. С. 376.
Цит. по: Беньяш Р. Катерина Семенова. Ленинград, 1987. С. 152.
Е. С. Семенова в спектакле «Ифигения в Авлиде» Ж.-Б. Расина. Гравюра И. В. Ческого. 1837 г.
Семенова играла прежде всего не величественную царицу, а гордую и страдающую мать. Когда стражники уводили Ифигению на казнь, актриса «как бы невольно протянула руки и оставила их в бездействии; пальцы ее то сжимались, то разгибались, как будто искали предмета ее скорби. Сия немая игра отчаяния восхитила зрителей: все видели в ней живое изображение природы».*
А. С. Пушкин отмечал, что актриса «одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным<...> одушевила измеренные строки Лобанова».*
Огромное влияние на развитие таланта Екатерины Семеновны оказали гастроли знаменитой французской актрисы Жорж. Весь театральный Петербург следил с особым вниманием за ее выступлениями. Семенова тоже не пропускала ни одного спектакля с ее участием, а затем открыто вступила в состязание с ней: она выступила в той же роли Аменаиды из трагедии Вольтера «Танкред», что и француженка, покорившая петербургскую публику. В зале присутствовала сама Жорож, которая первая отдала дань таланту соперницы, и восторженные зрители единодушно признали Семенову «русской Жорож».
А. С. Пушкин отмечал, что актриса «одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным<...> одушевила измеренные строки Лобанова».*
Огромное влияние на развитие таланта Екатерины Семеновны оказали гастроли знаменитой французской актрисы Жорж. Весь театральный Петербург следил с особым вниманием за ее выступлениями. Семенова тоже не пропускала ни одного спектакля с ее участием, а затем открыто вступила в состязание с ней: она выступила в той же роли Аменаиды из трагедии Вольтера «Танкред», что и француженка, покорившая петербургскую публику. В зале присутствовала сама Жорож, которая первая отдала дань таланту соперницы, и восторженные зрители единодушно признали Семенову «русской Жорож».
Семенова не имеет соперницы.
«Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавной царицей трагической сцены», — подвел итог этому состязанию двух великих актрис Пушкин.*
Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 тт. Т. 6. Москва, 1962. С. 250.
Русская Талия на 1825 год. Санкт-Петербург, 1825. С. 426.
Иван Иванович
Сосницкий
(1794–1872)
Отцом Ивана Ивановича Сосницкого был бедный польский шляхтич — капельдинер театра. Мальчика рано отдали в Театральное училище, где он, как тогда было заведено, проходил общий курс обучения. Его первый наставник, И. А. Дмитревский, находил его способным в драматических ролях, Ш. Дидло прочил ему балетное будущее, но воспитанник преуспел и как «театральный машинист»: «он проявлял большой интерес к театральной механике и с большим усердием занимался изучением этого сложного искусства, приводя всех в изумление своими удачными опытами».*
Дебют на большой сцене состоялся в 13 лет. Это была роль сына Пожарского в трагедии М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобождаемая Москва». Именно эта роль определила будущую судьбу молодого Сосницкого: А. А. Шаховской, обладающий особым даром угадывать артистическое призвание, способствовал переводу воспитанника на актерское отделение. «Сосницкий был одним из любимых его учеников, и школа, пройденная у Шаховского, сделала его одним из просвещенных актеров, какими славился тогда Петербург».*
Дебют на большой сцене состоялся в 13 лет. Это была роль сына Пожарского в трагедии М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобождаемая Москва». Именно эта роль определила будущую судьбу молодого Сосницкого: А. А. Шаховской, обладающий особым даром угадывать артистическое призвание, способствовал переводу воспитанника на актерское отделение. «Сосницкий был одним из любимых его учеников, и школа, пройденная у Шаховского, сделала его одним из просвещенных актеров, какими славился тогда Петербург».*
Портрет И. И. Сосницкого. С литографии В. В. Баранова.
С 1812 года Иван Иванович Сосницкий числился в труппе Императорского театра на амплуа любовников и молодых повес и подрабатывал уроками танцев в лучших домах столицы, так как считался одним из лучших танцоров своего времени.
Бертенсон С. Дед русской сцены // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 3. С. 7.
Майданова М. Н. Иван Иванович Сосницкий // Сюжеты Александринской сцены. Актеры. Режиссеры. Т. 2. Санкт-Петербург, 2018. С. 14.
См. : Майданова М. Н. Иван Иванович Сосницкий // Сюжеты Александринской сцены. Актеры. Режиссеры. Т. 2. Санкт-Петербург, 2018. С. 14.
Сосницкий превосходен, невозможно требовать большего отречения от личности, — это перерождение, подобное Протею.
Его игра отличалась лёгкостью, изяществом и естественностью. Главное, что поражало современников, — это необыкновенная естественность актера, выражавшаяся в непринужденно-свободной пластике, интонациях, жестах, мимике.* Пользуясь приёмами имитации, пародии, Сосницкий создавал острые образы, высмеивающие его современников.
Портрет И. И. Сосницкого. Художник В. В. Баранов. Из фондов Александринского театра.
«Всем нравился талантливый юноша, красивый, стройный, с выразительным лицом, с приятной улыбкой, с живыми и умными глазами, от природы изящный и ловкий, с отличными манерами».*
Артист превосходно играл роли молодых аристократов, франтов, гвардейских офицеров, «знаменитых бар и забубенных повес».* Зрители восхищались легкости и грациозности его движений. Он так прекрасно танцевал, что его часто приглашали быть учителем танцев в самые блестящие семьи Петербурга.
Оглушительная слава пришла к артисту после исполнения роли графа Ольгина в пьесе А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». «Сосницкий провел свою роль с таким неподражаемым искусством, что публика пришла в неописуемый восторг».* Пьеса не сходила с репертуара театра, а актер сделался любимцем публики. «Имя его стало популярно, светская молодежь признавала его авторитетом в одежде, в манерах, в ловкости, стремилась ему подражать».*
Он был органичен как в ролях молодых аристократов (Ариста в «Молодых супругах» А. С. Грибоедова), так и в ролях слуг (Фигаро в «Свадьбе Фигаро» П. К. Бомарше).
Артист превосходно играл роли молодых аристократов, франтов, гвардейских офицеров, «знаменитых бар и забубенных повес».* Зрители восхищались легкости и грациозности его движений. Он так прекрасно танцевал, что его часто приглашали быть учителем танцев в самые блестящие семьи Петербурга.
Оглушительная слава пришла к артисту после исполнения роли графа Ольгина в пьесе А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». «Сосницкий провел свою роль с таким неподражаемым искусством, что публика пришла в неописуемый восторг».* Пьеса не сходила с репертуара театра, а актер сделался любимцем публики. «Имя его стало популярно, светская молодежь признавала его авторитетом в одежде, в манерах, в ловкости, стремилась ему подражать».*
Он был органичен как в ролях молодых аристократов (Ариста в «Молодых супругах» А. С. Грибоедова), так и в ролях слуг (Фигаро в «Свадьбе Фигаро» П. К. Бомарше).
Бертенсон С. Дед русской сцены // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 3. С. 11.
Бертенсон С. Дед русской сцены // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 3. С. 13.
Куликов Н. И. Театральные воспоминания // Русская старина. 1892. Т. 75. № 8. С. 467.
И. И. Сосницкий в спектакле «Гусарская стоянка, или Плата тою же монетою» Александринского театра. Предположительно художник А. Е. Мартынов. Из фондов СПбГМТМИ.
И. И. Сосницкий в роли Городничего в спектакле «Ревизор» Александринского театра. 1836 г. Реконструктивная зарисовка художника М. К. Шуваева. Из фондов СПбГМТМИ.
И. И. Сосницкий в роли Фигаро спектакле «Свадьба Фигаро» Александринского театра. Гравюра А. К. Яковлевича. 1829 г. Из фондов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Подлинный расцвет таланта актера связан с появлением в репертуаре «Горя от ума» А. С. Грибоедова и «Ревизора» Н. В. Гоголя.
2 декабря 1829 г. в бенефис М. И. Вальберховой в Большом (Каменном) театре была показана сцена из первого действия комедии «Горе от ума», где Сосницкий играл Чацкого, изобразив его светским озорником, дерзким и насмешливо-ироничным. В этой роли актер выступил всего три раза, а затем Чацкого, изображая его серьезным, угрюмым человеком, стал играть В. А. Каратыгин. Сосницкий же попробовав себя в образе Загорецкого, заслужил восхищение зрителей, исполнив роль Репетилова в спектакле 26 января 1831 года, когда комедия Грибоедова была представлена полностью. А в 1839 году актер «примерил» на себя уже и образ Фамусова.
Этапной в творчестве Сосницкого стала и комедия Н. В. Гоголя «Ревизор»: 19 апреля 1836 года Иван Иванович стал первым и одним из лучших Городничим на русской сцене. Его Сквозник-Дмухановский был ярким, умным и хитрым пройдохой, скрывающим свою подлинную сущность за благообразной наружностью. Роль была высоко оценена и публикой, неоднократно вызывавшей Сосницкого на сцену, и присутствовавшим на премьере автором. Жену Городничего в этом спектакле с блеском сыграла жена Ивана Ивановича — Елена Яковлевна Сосницкая, в девичестве — Воробьева.
Этапной в творчестве Сосницкого стала и комедия Н. В. Гоголя «Ревизор»: 19 апреля 1836 года Иван Иванович стал первым и одним из лучших Городничим на русской сцене. Его Сквозник-Дмухановский был ярким, умным и хитрым пройдохой, скрывающим свою подлинную сущность за благообразной наружностью. Роль была высоко оценена и публикой, неоднократно вызывавшей Сосницкого на сцену, и присутствовавшим на премьере автором. Жену Городничего в этом спектакле с блеском сыграла жена Ивана Ивановича — Елена Яковлевна Сосницкая, в девичестве — Воробьева.
Портрет И. И. Сосницкого. Художник Г. Алексеев. Из фондов ТГОМ.
Он принадлежал к числу немногих артистов, в даровании своем самостоятельных и никогда никому не подражавших.
В жизни Сосницкий был общительным, щедрым человеком, любил принимать гостей у себя дома, открытого для всех. Он отличался душевной теплотой и благородством. Дружил как с известными писателями и артистами, так и с простыми актерами, занимавшими незначительное положение в труппе театра, и, как правило, сильно нуждающимися. Каждую субботу он устраивал обеды, на которые могли прийти все желающие, даже если хозяина не было дома.
И. И. Сосницкий в 1859 г. С литографии М. Барышева.
За свою долгую сценическую жизнь артист исполнил около 560 ролей. В 1861 году был пышно отпразднован 50-летний юбилей его творческой деятельности. Среди многих стихов, посвященных юбиляру, были и такие строчки П. А. Каратыгина:
Своим талантом ты театр наш украшал;
Был представителем искусства ты полвека;
И кто ж в лице твоем из нас не уважал
Артиста честного, прямого человека!
Теперь достойному — достойно воздадим:
Поклонимся ему, как старшему, меж нами —
И Многолетие ему провозгласим —
Единым сердцем и устами!!
А в апреле 1871 года в Александринском театре торжественно отпраздновали 60-летие творческой деятельности Сосницкого. В день юбилея ему была Высочайше пожалована золотая медаль на Андреевской ленте.
Своим талантом ты театр наш украшал;
Был представителем искусства ты полвека;
И кто ж в лице твоем из нас не уважал
Артиста честного, прямого человека!
Теперь достойному — достойно воздадим:
Поклонимся ему, как старшему, меж нами —
И Многолетие ему провозгласим —
Единым сердцем и устами!!
А в апреле 1871 года в Александринском театре торжественно отпраздновали 60-летие творческой деятельности Сосницкого. В день юбилея ему была Высочайше пожалована золотая медаль на Андреевской ленте.
Бертенсон С. Дед русской сцены // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 3. С. 1–36.
Срезневский В. И. Юбилейный альбом И. И. Сосницкого // Ежегодник Петроградских государственных театров. Сезон 1918–1919. Петроград, 1920. С. 69–79.
Александр Александрович
Шаховской
(1777–1846)
Александр Александрович Шаховской — драматург, режиссер, театральный педагог, издатель театрального журнала, член репертуарного комитета, в течение многих лет фактически руководивший театральной жизнью эпохи.
Современные исследователи считают, что Шаховской полагал своей задачей создание национального русского театра, не опирающегося на французский, в сфере драматургии, актерской игры и даже в области создания истории русского театра.*
Шаховской — человек театра. Он входил в группу так называемых «просвещенных театралов». Театр имел в его жизни огромное значение, это и была — его жизнь. Он написал и перевел более 100 пьес, писал очерки по истории русского театра и о современном зарубежном театре, руководил театральной труппой и училищем, был учителем актеров и основателем школы актерской игры, его можно назвать одним из первых режиссеров.
Современные исследователи считают, что Шаховской полагал своей задачей создание национального русского театра, не опирающегося на французский, в сфере драматургии, актерской игры и даже в области создания истории русского театра.*
Шаховской — человек театра. Он входил в группу так называемых «просвещенных театралов». Театр имел в его жизни огромное значение, это и была — его жизнь. Он написал и перевел более 100 пьес, писал очерки по истории русского театра и о современном зарубежном театре, руководил театральной труппой и училищем, был учителем актеров и основателем школы актерской игры, его можно назвать одним из первых режиссеров.
Портрет князя А. А. Шаховского. Неизвестный художник. 1820 г.
См. : Новашевская К. А. А. Шаховской — идеолог русского национального театра. Тарту, 2000. С. 9–14.
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой.
Своих комедий шумный рой.
Портрет князя А. А. Шаховского. Неизвестный художник.
«Огромный, тучный, с короткой шеей и непомерным животом, быстрый и подвижный, как ртутный шарик, перекатывался по проходам, на мгновения задерживался и катился дальше, блистая своей зеркальной лысиной, какой-то всеобщий знакомец и неистощимый говорун. Это знаменитый знаток сцены, поэт, драматург, режиссер и первый театральный педагог столицы — шумный, возбужденный, вездесущий, всем известный князь Шаховской», - пишет о нем Л. П. Гроссман.*
Шаховской происходил из обедневшего княжеского рода, обладал комической внешностью и тонким голосом, шепелявил, присюсюкивал, не произносил многих букв, бормотал, глотал слова.
В то же время — был эмоционален, пристрастен, остроумен, очевидно обладал актерскими способностями. Двигался быстро и суетливо: бегал, кричал, кипятился. Плохую игру актеров воспринимал как личную обиду.
Шаховской происходил из обедневшего княжеского рода, обладал комической внешностью и тонким голосом, шепелявил, присюсюкивал, не произносил многих букв, бормотал, глотал слова.
В то же время — был эмоционален, пристрастен, остроумен, очевидно обладал актерскими способностями. Двигался быстро и суетливо: бегал, кричал, кипятился. Плохую игру актеров воспринимал как личную обиду.
Ф. Вигель писал: «Он рожден был для театра: с малолетства все помышления его к нему стремились, все радости и мучения ожидали его на сцене и в партере. Как актер, утвердительно можно сказать, он бы во сто раз более прославился, чем как комик: не будь он князь, безобразен и толст, мы бы имели своего Тальму, своего Гаррика...»*
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 336.
Вигель, Ф. Ф. Записки. Москва, 2000. С. 147.
Актриса Е. И. Ежова, с которой Шаховской много лет прожил в гражданском браке и которая так и не согласилась выйти за него замуж, говорила: «Лучше я буду любимой Ежовой, чем смешной княгиней».
В своих практических занятиях Шаховской, вероятно, в большей степени, чем теориями, руководствовался живым, непосредственным чувством, был противоречив и непоследователен: ненавидел сентименталистские драмы, но ставил; считал французские водевили «пустыми», но переделывал; натаскивал актеров по классицистскому канону, но при этом требовал естественного диалога, ответа «в том»; умел объяснить характер роли, логику происходящего с персонажем.
В 1808 году вместе с Языковым и Крыловым издает первый русский театральный журнал «Драматический вестник». В журнале театр изучали как сложный, многопрофильный институт. Кроме исторических обзоров, биографий актеров, теоретических размышлений о драме и актерской игре, там, например, печатались статьи: о театре древних народов, об английский и американских актерах, о достоинстве актера, о благопристойности костюма в театре, о театральных представлениях японцев...
В своих практических занятиях Шаховской, вероятно, в большей степени, чем теориями, руководствовался живым, непосредственным чувством, был противоречив и непоследователен: ненавидел сентименталистские драмы, но ставил; считал французские водевили «пустыми», но переделывал; натаскивал актеров по классицистскому канону, но при этом требовал естественного диалога, ответа «в том»; умел объяснить характер роли, логику происходящего с персонажем.
В 1808 году вместе с Языковым и Крыловым издает первый русский театральный журнал «Драматический вестник». В журнале театр изучали как сложный, многопрофильный институт. Кроме исторических обзоров, биографий актеров, теоретических размышлений о драме и актерской игре, там, например, печатались статьи: о театре древних народов, об английский и американских актерах, о достоинстве актера, о благопристойности костюма в театре, о театральных представлениях японцев...
Портрет князя А. А. Шаховского. Неизвестный художник.
Интерьер XIX века. Неизвестный художник.
Шаховской и Ежова, по моде времени, держали в своем доме салон, куда приходили известные люди, где обсуждали, спорили, устраивались домашние представления, авторские чтения новых пьес и романов. Друзья Александра Александровича именовали это место «чердаком». Салон Ежовой-Шаховского посещали А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, Н. И. Гнедич, И. А. Крылов.
Портрет князя А. А. Шаховского. Неизвестный художник.
Драматургия Шаховского отличается жанровым разнообразием, живым легким диалогом, затейливостью сюжета, удачными, легко запоминающимися стихами.
Шаховской-драматург один из первых понял, насколько сценичен текст пушкинских произведений: он драматизировал пушкинские сюжеты и разработал для сцены «Руслана и Людмилу» («Финн»), «Бахчисарайский фонтан» («Керим-Гирей, крымский хан») и даже «Пиковую даму» («Хризомания, или Страсть к деньгам»).
В свою очередь, театральные впечатления Пушкина от комедии Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай», вероятно отразились на крупнейшем произведении поэта «Евгений Онегин».
В этой легкой и удачно построенной пьесе, премьера которой состоялась в 1818 году, неоднократно повторялась фамилия, которой озаглавлен знаменитый роман в стихах. Персонажи пьесы неоднократно называют одного отсутствующего героя: «Ба, это, кажется, Онегина рука», «Онегин, друг ее и родственник по мужу», «Хоть про Онегина, ты помнишь, нам сказали...», «Онегина руки не можно вам не знать...», »Онегиных есть много...» и проч.
Шаховской-драматург один из первых понял, насколько сценичен текст пушкинских произведений: он драматизировал пушкинские сюжеты и разработал для сцены «Руслана и Людмилу» («Финн»), «Бахчисарайский фонтан» («Керим-Гирей, крымский хан») и даже «Пиковую даму» («Хризомания, или Страсть к деньгам»).
В свою очередь, театральные впечатления Пушкина от комедии Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай», вероятно отразились на крупнейшем произведении поэта «Евгений Онегин».
В этой легкой и удачно построенной пьесе, премьера которой состоялась в 1818 году, неоднократно повторялась фамилия, которой озаглавлен знаменитый роман в стихах. Персонажи пьесы неоднократно называют одного отсутствующего героя: «Ба, это, кажется, Онегина рука», «Онегин, друг ее и родственник по мужу», «Хоть про Онегина, ты помнишь, нам сказали...», «Онегина руки не можно вам не знать...», »Онегиных есть много...» и проч.
«Одна из таких стихотворных фраз могла остаться в памяти поэта и предстать перед ним удобной формулой в момент написания первой строфы романа в 1823 году»*.
Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах // Гроссман Л. П. Записки Д’Аршиака. Пушкин в театральных креслах. Москва, 1990. С. 408.
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. 2024 г.